杨佴旻用水墨画的材料，吸收水彩、油画的因素，创造出了一种新水墨。这是一种感觉，如果将这感觉逻辑化，也可以归纳出几点。首先，他的画以写生作为基础框架。尽管他的作品中的庭院、室内一角、静物、人物、风景等都不是纯粹的写生，而是艺术家创造的“第二自然”，作品有很强的意象性，但他最终还是要把他的创造物还原为取景框中的景象，而中国的传统宣纸则根本没有取景框的观念。他绘画中的意象性主要借鉴了西方印象派、后印象派、野兽派的意象传统，例如在平视的取景方式中，在桌面和桌面物体中加入俯视和反透视因素;在写生色彩中强化色彩和色调的变现力，并融入装饰色的因素;以色为主，少用甚至不用水墨;色彩铺满画面而不留空白;在写生的基础上的平面化处理……这些均与中国传统宣纸绘画水墨为上，即白当黑、程式化造型、游动视点的透视方式等等大异其趣。他有一件作品题为《以莫奈作品为蓝本的风景》，颇能象征杨佴旻艺术在文脉上的渊源。如果仅仅在宣纸上画画则没有太大的意义，杨佴旻的真正价值在于，他在将水墨移上宣纸时实现了创造性的转化，并在转化中为画面赋予了很深的中国文化精神。从另一个角度说，杨佴旻从西画入手而没有延续传统绘画去发展，反而更积极地去拓宽了宣纸绘画的语言方式和精神内涵，在有几百年历史的宣纸绘画领域中发现了新的可能性。虽然这种探索在林风眠那里早已开始，但杨佴旻找到了自己的切入点。