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溥心畲和他书画艺术之现实意义所在

时间:2012-06-08 11:12来源:未知 作者:admin 点击:
  溥儒,原名爱新觉罗·溥儒,后以名为姓,字心畲,号西山逸士、羲皇上人,又号松巢居士、华(花)虹、流浪王孙,室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。其为清宣宗皇帝后裔。1896年9月2日(农历七月二十五日)出生于北平。后在北平西山戒台寺隐居,自号“西山逸士”。
  溥儒,原名爱新觉罗·溥儒,后以名为姓,字心畲,号西山逸士、羲皇上人,又号松巢居士、华(花)虹、流浪王孙,室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。其为清宣宗皇帝后裔。1896年9月2日(农历七月二十五日)出生于北平。后在北平西山戒台寺隐居,自号“西山逸士”,其绘画生涯也自此开始。1949年移居台湾,1963年11月18日晨病逝于台北,享年68岁。他先后在日本京都帝国大学、北平师范大学及艺术专门学校、台湾师范大学任教。著有《四书经义集证》、《慈训纂证》、《秦汉瓦当文字考》、《陶文释考》、《吉金文考》、《汉碑集解》、《寒玉堂画论》、《经籍择言》、《华林云叶》等。
 
  从清末到民国,虽仅短短的半个多世纪,但其间美术流派纷呈,名家辈出,各种美术思潮也风起云涌。以康有为为代表的一些人认为当时的中国画已是衰败之极,只有用西洋画来改良国画,走中西合璧的道路才能挽救国画。受这种观点的影响,徐悲鸿、林风眠等一大批青年画家纷纷远涉重洋,或赴欧美,或渡扶桑,希望能找到改良中国画的途径。溥心畲曾经有游历德国的经历,但没有任何资料显示他受到了西方绘画的影响。相反,他从小接受正统的教育,所读大多是《论语》、《孟子》等书,后又学习作诗写文章,尤喜作骈文,他认为骈文近画,所以才喜欢画。从小接受的教育以及由此而形成热衷于传统的思想对他绘画的影响是巨大的。况且溥心畲学习绘画是在他回国后隐居京郊西山时的事情。他隐居之后,潜心读书,致力书画,同外界的交往较少,中西合璧的美术思想对他几乎没有影响。
 
  鸦片战争前后,上海渐渐发展成为中国东南地区的经济文化中心,出现了具有独特画貌的“海派”艺术。“海派”画家基本上以卖画为生,所作之画在一定程度上要迎合买家的欣赏口味,创作动机中就带有明显的功利性。创作题材已扩大到普通市民所喜闻乐见的喜庆吉祥内容。即使是山水作品,描绘的也是可游可居、充满生活情趣的平凡之景。文人画所表现的思想内涵由出世、隐居变成了入世、从俗,“海派”发展到民国初年,学者众多,但没有成绩突出之人,出现了一些喜趋功近利、只图成功之快者,所作之画“大红大绿,乱图乱抹,自以为纵横驰骋不可一世,其实剑拔弩张,毫无趣味,既不合乎古法,又不肖乎实物,粗野狂暴,任意孤行,但十余年来却盛极一时”(俞剑华《七十五年来的国画》)。“海上画派”发展到后期“商气”愈浓,产生了庸俗、狂野等弊病。
 
  在当时能同“海派”分庭抗礼的是在北平的一批画家,其中一部分画家继承了“四王”画派正宗文人画的衣钵。作为“四王画派”的追随者,他们没有寻求突破,以期发展,以至于每况愈下,随之产生甜俗、靡软而过于程式化等诸多弊病。相对带有一股“宫廷气”和“官气”。
 
  “海派”与“正统派”两者都是异化了的文人画。不仅仅是在笔墨上已与前代有了很大的区别,创作心境也不再纯粹,其中或多或少包含了功利性。文人画“归去来”的精神内涵以及所致力追求的高蹈境界已不复存在,致使文人画逐渐式微。文人画遇到了自身前所未有的危机,西方绘画又在此时大举进攻,文人画急需有人来打破这种僵局,为其注入新的活力,以摆脱这种内忧外患的困境。溥心畲的学识、身份、经历以及由此而形成的思想、气质等各方面条件均符合了文人画这种发展的需求,使其得以扬名于画坛。
 
  溥心畲是以“北宗”山水画驰誉画坛的,他大多数山水画的构图可明显看出是从南宋的“边角”之景变化而出,皴法也多用斧劈、钉头,然而他的画中,大块的侧锋斧劈皴较为少见,画面所体现出的是一股和谐宁静之气,设色淡雅,意境悠远而耐人回味,正是历代文人画家所致力追求的境界。溥的画之所以会呈现如此面貌,和他初学绘画时由“南宗”入手有密切关系。他在谈到自身绘画经历时提到,“初学四王,后知四王少含蓄,笔多偏锋,遂学董、巨、刘松年、马、夏,用篆籀之笔。始习南宗,后习北宗,然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……”其所著《寒玉堂画论》一书中就有不少关于“南宗”山水画的论述,从他现存的画作中我们也可以看到不少“南宗”山水画风的作品。这些画不一定是溥心畲在初学画时所作,但若其没有学过“南宗”画法,也就不可能有这些画作。由此可见,溥心畲早期的确学习过“南宗”山水画法。
 
  溥心畲此类“南宗”山水画作品同董其昌、“四王”的画相比较,显得层次单薄。董其昌、“四王”等人推崇的“南宗”画重渲染,先由淡墨起稿,反复皴擦,而后在层次不足之处用浓墨补之,于层层渲染之后方见笔墨效果。溥心畲在学习“南宗”山水画的过程中对“四王”的画法产生了不满情绪,他是重勾斫,要求一笔下去效果立现,更多地继承了北宗的传统。故此他作画直接用浓墨起稿,先定山之轮廓,然后用浓淡不一的墨色在山石中皴擦,大局基本一次完成,接着设色,最后在不足之处略做弥补。
 
  这两者的分歧在他的《寒玉堂画论》中也有体现:
 
  画山先轮廓而后皴皱,此常法也。至于崎岖荦确,突兀峥嵘,熊罴升降,龙跳虎卧之形,笔必变化奔腾,横飞直下,先于一笔之中,有起伏轻重,定为阴阳,辨其明晦。若但累圆石,列为雁行,此拙笔也。
 
  文敏画山,起于淡墨,以深墨破之,秀润之气,洋溢乎笔端,然非古也。文敏精擅八法,用笔神通,为之则可。后人效之,易于改救,以掩其瑕疵,则郐之下矣。
 
  易曰:介于石。石坚物也,故以为象;石有锋棱,用笔亦必有锋棱,然后乃见石之坚刚,则刚柔之笔互用。若但簕染,皴法不明,是谓有墨无笔,笔谓石之锋棱,墨谓深浅之色。有墨无笔,如对石屏,但有山河之影;有笔无墨,如石刻峰峦,不见晦明之妙。与其无笔,不如无墨。
 
  从以上的几段论述可以看出,溥心畲针对“四王”画派程式化的画法持批评态度。他针对他们的画法提出了自己的看法:
 
  山之皴法,其名数十,其变难尽,要必藏锋,用篆籀分隶笔法,乃奇古浑厚,盖篆籀分隶,非藏锋不能成字。
 
  松叶攒针,然非同蓬茅之弱,竹苇之薄也。故必藏锋,笔本欲下而先向上,使锋藏折于内,然后向下,其锋不出于端,谓之藏锋。马尾、刺松则出锋,如锥之脱颖,后人或以偏锋写松叶,不解藏折,娇弱已甚!状如丛草,去古远矣。
 
  “四王”与北宗同样注重用笔问题,然两者关于藏锋用笔在绘画中的理解却大相径庭。“四王”用笔的藏锋是圆而软的,忌棱角分明,落笔轻淡,收笔更是渐渐变柔、变虚,且多用擦笔,同“北宗”相比,山石的轮廓是模糊的。而“北宗”的山水画是注重勾斫,山石轮廓明显,如刀削斧斫而成,溥心畲继承了“北宗”的这些传统,用笔方折,起收笔明显,特别是收笔能留得住,运笔顿挫而行,显山石之刚硬峥嵘。
 
  溥心畲的藏锋用笔意在提倡篆隶书法入画,这同他幼年练习篆隶之书是分不开的。“初写泰山秦碑、说文部首、《石鼓文》,次写《曹全》、《礼器》、《史晨》诸碑”,况且在民国之时,书法盛行碑学之风,考证金石的风气很浓,溥心畲对此有很深的造诣。虽然溥心畲的书法多为流美的帖学作品,但在绘画中体现的却是金石、篆隶之书对他的影响。正是基于这个原因,溥心畲才会认为董其昌“秀气有余而古气不足”,董其昌没有像溥心畲那样强调篆籀笔法的入画,且没有要求一笔下去就出效果的画法,故溥心畲有此一说。
 
  溥心畲“北宗”画风的作品皆重勾斫,少渲染,用笔简洁爽快,无论皴法、山石树木,都可以从南宋院体山水画中找到他的取法之处。但因其早期学过“四王”画法,且具有文人的修养,使他的画又和“北宗山水”不完全相同而有自己的风格体貌。溥心畲的许多山水都采用了浅绛设色的方法,其山石皆用赭石、花青稍加渲染,设色清雅,南宋院体画和明代“浙派”山水画中的山石一般不染色,或者就是浓厚艳丽的大青绿山水。溥心畲自认为自己诗文第一,书法第二,绘画其次,故此绘画作品上都有自题诗,诗、书、画并茂,相得益彰。而南宋院体画和明代“浙派”山水画上大多无自题诗,一般只在画面一角题上名款而已。还有,溥心诋作画时讲究笔墨的枯湿浓淡,虚实变化,在水墨运用方面吸取了许多“南宗”文人画技法。故其所作山川树石,烟云秀润,拙中带秀,蕴蓄丰厚,完全不同于当时“四王”末流画家只求干墨重笔之法,一扫甜俗、靡软之气。而他本身的文人修养使其不取“浙派”横扫狂刮之法,画中洋溢着浓厚的“书卷气”,有刘、李、马、夏的刚劲之气,无“浙派”狂放、浮燥之感,又包涵了文人画中温润的“士气”。溥心畲以“北宗”山水之体格来表现南宗山水之精神,抒发胸中逸气,从而打破了当时文人画暮气沉沉的局面。
 
  对溥心畲画风产生影响的还有一些其他因素。比如他于1927年至日本京都帝国大学任教,在日本流传有许多“刘、李、马、夏”一派的院体山水画,以及明代“浙派”的山水作品。溥心畲同日本美术界也有来往,其珍藏多年的易元吉《聚猿图》亦在此期间售出。由此可见,溥心畲在日本有机会看到这些作品,自是从中得益非浅。1934年溥心畲经黄郛引见在国立北平艺专任教,1949年到台湾后又任职于台湾师范大学艺术系。在此期间,溥勤于书画,画风也比较稳定,他在教学上注重基本功的训练,讲究循序渐进的学习过程,他稳定的画风能让学生对他作画的技法有直观、深刻的认识。张大千也曾在中央大学艺术系任教,但一年以后自觉无能为力便辞去职务,其中一部分原因在于张氏生性好动多变,不是很适合从事教育工作。溥心畲又因长期从事教学工作,有着稳定的收入和创作环境,不用追随社会上的各种绘画潮流,他的画风也就进一步稳定下来,当然这并不等于溥的画风就一成不变了。
 
  一般说来溥的山水画秀润有余而雄伟不足,这主要与他取法宜于表现“边角”之景的南宋“院体山水”有关。“院体山水”多以一笔定阴阳,不同于“南宗画”的层层积染之法,故溥心畲的画也显层次单薄,缺乏纪念碑似的博大气概,溥心畲后来对此也颇为遗憾。这时候他以前曾经学习过的“南宗”山水画对他又有所启发,特别是王蒙,溥一直认为他在用墨的取向上是正确的,要想改变画中层次单薄的缺点,就必须在用笔上有所突破,王蒙的笔力非常人能及,于是就成为他学习的首选,他对黄鹤山樵有过深入的研究,特别在用笔上。因为溥心畲自己在书法上下过很大的苦功,故此他才会强调作画须以篆隶笔法画之,借笔力使画面沉着浑厚,不至于太单薄,就这一点来讲,溥应该已是做到了,他在晚年有好多作品均可看出。而后,他还想从南宋的“边角”之景中跳出,将师法的对象向前推,其1958年所作的《层峦积翠图》就是全景式构图,峰峦叠嶂,气势雄伟,山石皆裸露,惟山顶作密林,这是范宽的典型面貌,可见溥心畲在晚年的时候,试图在绘画上有所突破,可惜谢世过早,终没有完成画风的又一次重大转变。
 
  溥心畲还比较喜欢画雪景山水,他于1933年画的《古寺疏钟》曾参加柏林中德美术展览会并获奖,故张大千赞扬道:“并世画雪景,当以溥王孙为第一。”他还擅长画界画,在《寒玉堂画论》中对界画还有专门的论述,自清袁江、袁耀以降,能留心界画者恐怕也只有溥心畲。溥心畲绘画成就主要在山水上,但他对人物、花鸟、鞍马亦样样精通。同山水画一样,这些画也都继承了宋人的画法,并在此基础上参以他法,从而化出自己的风格。他家藏有不少宋人画,他画猿应该是从其家旧藏易元吉《聚猿图》中汲取了养分,而韩稦《照夜白图》也许是他画鞍马的老师。他有一幅《货郎图》,一看即知从宋人而出,比较而言,古厚不足而清雅过之。有一现象也可作为溥心畲学习宋人画法的佐证,他有一些画作是用相同底本的。像1931年的《李香君小像》,是用水墨画成的,另有一幅,与张大千合作,从画面看,由溥勾线,张大千设色,而李香君的形象则同1931年的那张完全相同。在他山水画中,相同的界画楼台亦会出现在不同的画中,这不是所谓的“双胞案”,只不过是溥心畲像宋人那样,采用了一样的粉本而已。当然,他也并不拘泥,有一些画作自出机猇,极富情趣,溥心畲好画钟馗,似乎他每个端午节都要画一张,而各具特色,面目绝不雷同。
 
  溥心畲题画时所用书体亦随画面而不同,在带有写意的画作之上大多用行草书,在比较工整的画中则采用楷书,以取得统一的效果。他的书法在民国时期的书坛上亦占有一席之地,不过书名为画名所掩。楷书由颜柳入手,初学《玄秘塔》,而后师法《圭峰碑》,还受到《诒晋斋法帖》的影响,基本上以方整一路为多。小楷受晋唐写经的影响较大,“端凝紧密处似欧,温雅舒展处合褚,瘦硬清寒而神气充腴”。特别是溥心畲楷书字里行间所特有的温润雅儒的书卷气,是他综合素质的体现,所以当时人将溥的楷书同文徵明相提并论。就现在我们所能看到溥心畲的书法作品,以行草书居多,其笔法娴熟,内劲外刚,然又见飘逸沉着,行笔迅捷而险峻,却无一丝虚浮骄纵之气,可谓清隽古雅,不激不厉。在章法上不求连绵不断,但见字字珠玑,笔笔规范,正如好的歌唱家,虽歌曲有高亢或低吟之处,却吐字清晰,不带一点含糊。要做到这一点,若无深厚的功力不能为。尤为重要的一点,他在书画作品中所体现的深厚功力和自身性情的自然流露,正是我们现在许多画家所缺乏的,也正是溥心畲和他书画艺术之现实意义所在。 (责任编辑:卓艺梵程)
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