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张润世画画有一个特点，就是不会取巧，以前看他的版画和插图就有这个感觉，构图和造型都很实在，人物笨笨的，完全是生活中的样子，场景也不修饰，但弄得虚虚实实，好像是老花眼看到的东西。就艺术而言，真正的真实是不存在的，即使是如实的叙事，也是以真实的个人体验为基础，在真实与体验之间的孰重孰轻往往决定真实的变形程度，或主客观的比例程度。塞尚说过要画出对象内在的真实，“内在的真实”并不存在，其实就是艺术家的主观投射。主观性有两个层面，一个是艺术家对对象的主观判断和处理，罗杰?弗莱的形式批评就很强调艺术家对客观对象的形式处理，形式不是客观对象的再现，而是艺术家的审美感情的外化。第二个层面是主观化的个体的主观性包含了从感情到认识，从无意识到理性判断的所有精神活动。艺术家在表现对象的时候，不是一般的情感表达，而是从生活方式到世界观的自我表现。不过，自我表现很容易理解为艺术家的主动表现，而作为无意识的自我并不是艺术家能够主动意识的。这儿又涉及一个问题：是不是自我就一定有表现力，即使没有理性的遮蔽。传统绘画是理性与感性的完美结合，现代绘画则将自我释放出来，但后者潜伏着一个危机，就是自我的真实性和表现力。 张润世的画有些与众不同，你真要他用理性或规则去控制什么东西对他反而是一件难事。这种情况在他的版画中就反映出来，版画作为技术性和程序性很强的艺术，在他那儿却富有感受性，尽管他想按照规则行事。张润世的版画可以用一个“拙”字来概括，这个拙不是指技术上的问题，而是造型的特征。在现代绘画中天然的“拙”和“野”是难得的天赋，凡高、卢梭、夏加尔都是这样画得。凡高的早期作品没什么颜色，那股拙劲却很有力量。张润世的拙还是受到规则的限制，他不是有意去拙，而是天性的使然。他的造型有那种土得掉渣的味道，这不是人为的设计，而是天真的眼光和原始的表现。但学院的素描和版画的技术性去总是遮蔽了他的天性，甚至他自己也没有意识到其中的矛盾。相比而言，张润世的油画就没有那么多的规矩，表达得非常直接。所谓直接就是指颜色的感觉没经过任何规则的过滤直接表达出来，色彩是优化的基本语言，也是人类感觉世界的方式。色彩在绘画中的发展中是直觉被理性遮蔽而又向感性敞开的过程。感性的意义已不是艺术的直觉，而是包含了人的自然本质和不可互换的个人特质。张润世的绘画是我们感受到他个人感觉世界的方式，以前我们总是用个性来解释这种风格。一幅好的风景画包含了各种因素，构图的完整，取景的诗意，色彩的和谐，形象的塑造，等等，一幅不好的风景画往往不具备这些条件。同样，有个性的风景画总是要突破这些条件。张润世的风景就是这种个性化的表现，但已处在“坏画”的边缘。《后北屯的清晨》是这样一幅画，看不出明确的构图，但依稀可以辨别出画中的场景，树、房子、小路、池塘，甚至还有马车和人，这些场景都不是他要表现的对象，粗野的笔触挟带着颜色扫过画面，红色与绿色极不协调地并置，沉重的黑色穿插其中。张润世想表现什么？不是乡村的优美也不是清晨的宁静，不是赏心悦目的风景，画面上的东西都只是感觉与颜色的媒介，借助这些媒介自我被强烈的表现出来？ 在当代绘画的语言中，色彩总是占有最重要的位置。不过这种色彩不是来自自然的经验，而主要来自大众文化，或当代文化的视觉经验。传统绘画的那种色调与和谐已被高调、饱和、响亮、及补色并置等色彩关系所取代，广告、包装、影视、图片等构成了当代生活的视觉环境。如同当代社会的众多问题一样，色彩的复制化、形象的波普化，就如同人的物化、异化，失落的是人的自然感受与经验。在人的感觉经验中，原始、朴实、天真的色彩与大众文化有异曲同工之妙，尽管表现方式不同。后者是平涂、平面、拼贴，仍然是机器与复制的方式，后者是笔触、线条、手感，充满新鲜的感受与直接的体验。张润世的色彩显然不是来自大众文化，从他的版画也可以看出他关注的是直接的体验，并不是按照程式化的造型规则。他的油画人物也是如此，简单概括，天真自然，他不是要表达具体的场景与事件，而是表达绘画本身。确实，张润世的画好象使我们回到早期现代主义，回到凡高、高更那样的绘画。不过，那种早期现代主义的风格充满强烈的个人情绪，似乎是对传统的压制的反叛。张润世的画则是后现代的杂交，大众文化的表现语言与原始感性的个人经验浑然一体，也可能是巧合，他并不想向我们说明任何东西，可能他也是直接表达了他对大众文化的反应。但是他把这种反应揉入了个人经验，而且是那种原始、天真、朴素的本我。每一件艺术品都可能指示着别处，不论我们怎样在当代文化的共同经验中感受作品的美，但他的别处不会是那种复制的、包装的格式，而是他个人的存在，那种单纯的、梦幻般的色彩虽然是他的独创，却又是我们共同的色彩，虽然是他的独创，却又是我们共同的被遗忘被淹没的经验。有些东西确实是找不回来了，看看张润世的画，他却是保留了许多。 (责任编辑：卓艺梵程) |
