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一八二六年，法国人尼埃普斯用了八个小时的曝光时间将他从阁楼窗台所见的风景拍了下来。这是世界上的第一张照片。在西方，摄影的诞生一定把绘画吓了一跳：居然有这样一种技术可以模仿眼球，将所见之物最真实地提供出来。摄影达成影像的速度、及其还原视觉经验的精确度，让绘画这个古老的媒介望尘莫及。可是，在东方，当照片在一百六十多年前的中国出现的时候，虽然也好不希奇，却没有能对绘画形成任何压力，两者似乎可以就此老死不相往来。摄影的出现对于东西方绘画产生着不同的影响，这种比较逻辑的形成并不仅仅是在绘画艺术写实或写意的表现形式之间，还取决于遁世和入世两种不同创作冲动。 中国的知识分子与绘画，按董其昌的说法，早在八世纪就结下了缘分。诗人画家王维被尊为文人画的鼻祖。在中国，绘画从来就不是以摹拟眼前物像作为目的，也不关心民间疾苦，而是着眼于以视觉表现来对应自己的心灵感悟。遁世的情结始终贯穿于宋元以来趋于巅峰的文人画当中。无论是工笔或写意，中国的文人艺术家总以一种淡泊避世的状态，借着生活中和假象中的梅兰竹菊、高山流水和亭台楼阁，“托物见志”，营建着胸中一片世外桃源。 王川，人民教师，与传统文人一脉相承。虽然生活在二十一世纪的今天，虽然使着先进的相机，可从他的作品里面我们还是能够找到这样的一股文人情结。如果说，文人画家们是在用笔墨书写和描绘着自我性情感受的话，那么王川正是拿镜头和电脑捕捉和编织着一场远方的梦。在二零零零年的一组叫做《觉》的黑白影像中，人与具有中国符号式的物被并置在一起。画面洁净如洗，无论是“出淤泥而不染”的象征物莲，还是影像中人物没有社会性服饰作注脚的身体，都熟练地扮演着自己的角色，默契地达成了一个有关贞操的童话。在这个童话里，所能读到的不光是一个属于过去的暗示，还有一个属于今天的、遁世之后的想象。可能是因为长年的造型与色彩的专业训练，这种唯美式叙述在王川的影像创作中经久不泯。在零四年的作品《晨雾》和《水滨》中，我们又恍然见到了一窗宋人山水，巴不得要去温一杯米酒，临窗借景，促膝而谈，说说人间冷暖。 王川在北京，实在难以将自己成就为一个完全的遁世者。他的镜头总忍不住到现实中来张望一眼，又爱又恨。比如，在《卧室》、《白》、《白日梦寺院》、《向布拉沃致敬》、《餐》等作品中，各种当代社会人精神生活的片段被以影像的方式截取、柔和并呈现，再赋予其“摄影式”的视觉真实。又比如，烂尾楼是一个严肃的主题，它似乎应该被新闻文献式地“写实”地记录下来，为城市居民、建筑师、以及社会学家提供一个陈述和理论的视觉凭证。其实，摄影虽然是将视觉生产中的部分工作机械化了，但是每个步骤总是免不了人的主观操作，包括拍摄过程中影像的选取、实施以及最终影像的生成。因此，“客观的写实的”摄影只能是一个美好而善良的追求。在《风雨》和《空楼》中，烂尾楼纯粹地成为了一个支撑画面结构的视觉语素，而数码手段给予影像创作在技术上和思考方式上的新的可能，更使其如鱼得水。那些纷飞的玻璃片和天使般的小女孩，构成了一种荒诞，并邀请我们在一个现实的场景中倾听一个非现实的故事。从对于烂尾楼这个单一的社会问题的关注和聚焦中，可以发现中国社会发展中难以避免的疏漏；与此同时，可以重新意识到人类社会发展的本身给原生态大自然带来的灭顶之灾。 从零六年开始，王川开始以视觉影像的形式更深入地探讨人的行为与自然环境之间的关系，人自身基于社会生活的精神状态、在聚集状态下的集体盲目性、及其在原生自然界当中的一种尴尬和无奈。“人定胜天”的笑话在中国说了很多遍，传了许多年。我们在翻看五六十年代的文献图片的时候，经常可以看到成千上万热火朝天的人们在一片荒芜的土地上战天斗地的劳动场面，要改造这个现实世界，打造一个乌托邦式的新天新地，而这个浪漫的理想至今还没有实现。于是，王川以他的数码技术索性带着一个个现代的人群遁离那个现实的北京城，而植身于一片具有原生态特征的大自然当中。不管是《十面埋伏》中无垠的芭蕉地、《龙》中的幽深黑洞、或是作品《辙》中丹霞地貌，都催逼着我们对于我们自己从哪里来又要到哪里去作出一个回答。就人群的服饰外观，似乎难以确定他们的身份，也许，他们就生活在你我的身边。从中，你难道没有找到那个你爱过的或恨过的人吗？没有找到当年的你吗？没有找到那份你曾经拥有的自傲和自卑、无奈和迷茫吗？那是一群生命的过客、一队赤裸裸的身体，在造物主道成的时空里，不自觉地朝着一个未知的目的地行走着。又一次，王川企图以“写实”的手段编织一个遁世的画面成就他的文人情结，但是，他实在没能掩藏自己对于当下社会的勤恳思考。 (责任编辑：卓艺梵程) |
