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大写意的气质、胆量和魄力

时间:2012-06-08 10:49来源:未知 作者:admin 点击:
  高冠华的写意花鸟画“上朔宋元诸家之长,下究青藤、八大、缶老之奥”,创造性地继承潘天寿、吴茀之等人的精华,而成为一个卓有成就的现代大家。在他千变万化、墨彩绚丽的画面上,我们可以窥见他厚实深邃的美学思考与探索实践。
  高冠华的写意花鸟画“上朔宋元诸家之长,下究青藤、八大、缶老之奥”,创造性地继承潘天寿、吴茀之等人的精华,而成为一个卓有成就的现代大家。在他千变万化、墨彩绚丽的画面上,我们可以窥见他厚实深邃的美学思考与探索实践,诸如在质朴与华滋、强骨与静气、生活与创造、抒情与经营、简约与丰富、写意与画意等对立统一关系上,突现出一条独特的路径,成为二十世纪末叶新时代新花鸟画发展道路上一段坚实的阶梯。
 
  (一)质朴与华滋的统一
 
  潘天寿的画,风骨雄健刚直,万古常新。而风骨不仅源于道,于画更在于情。情生意,意生笔墨语言。积学能使语言质量提高,使画作更具文采,气韵更生动,又能使风骨更坚挺起来。而风骨刚健的作品,具有它的内在精神逻辑,因此往往表现得很质朴。潘天寿的作品风格,同时也很质朴自然,厚重苍古,这是人所共识,毋需举例的。
 
  毕生研究潘天寿艺术的高冠华,自然地继承了潘天寿艺术的风骨。我们初看他的画,往往不是一眼就觉得很漂亮,而是觉得笔墨语言非常的凝重沉着、清爽明豁,弥漫着一股潘画的质朴气息。在《高冠华画集》(1994年版,下简称“94画集”)中,如图10《依依透骨寒》那浑厚有力的笔墨,简朴的造型,刚直的线条;图47《药囊》虽然曲线较多,但主体仍然显示刚直的气质,就是葫芦的淡墨勾线中,也非常古朴浑厚;图83《暗香》大块泼墨般的磐石衬伴简洁挺拔的梅枝,用十分夸张变形的手法画出了刚直质朴的神韵。这些作品都明显地显示出潘天寿艺术对高冠华的影响。
 
  而且,潘天寿的谆谆教诲,也对他产生了巨大影响;“攻进来以后,必须慢慢地离开我,培养自己的独立风格、独立面目和独立精神。如果你画的和我一样,即使能乱真,(也没有用)。有了我,还要你干吗?艺术的重复等于零。”因此,高冠华不满足于“一味霸悍”,同时也由于个性的不同,在其绘画中,雄健刚直、质朴无华的程度,并没有紧追乃师,而是在意“华滋”的美。在质朴的基调上,又多了一些蕴藉和鲜活;在“劲”之外又多了一些“妍”。《文心雕龙》说:“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿。唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”高冠华绘画“华滋”的一面,同样在许多作品中能够体现出来。其用墨的鲜活多变,用色的丰富厚重,使他的绘画在质朴之外增加了文采,表达了他自己的激情。所以,在质朴美与华滋美的统一方面,高冠华做得相当出色,真如“藻耀高翔”,堪称绘画之鸣凤。
 
  (二)强骨与静气的统一
 
  潘天寿在其所读的《道德经》书上写下四字眉批:“强骨静气”。这四个字有感而发,概括了潘天寿艺术思维的精华,也包含了深邃的中华文化精神。潘天寿出身于底层,长期在贫苦的环境中刻苦的自学,培养出了文质彬彬的气质与内在的刚毅不阿的品格。正是这种品格铸成了大器。从坚强到超脱是一个刺激、磨练、修养的过程,是野性到文明的历练过程,是强悍质朴到幽静旷远的过程。若干年后,潘天寿说:“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”这个“格趣”就是“骨”和“气”,意境、气韵是落墨后物化的表现。骨必强之,气必静之,这是潘天寿大师给我们的至宝之言。
 
  反映在画面效果上,显示出“强骨”的表现是“奇倔”,粗犷强悍、震人心魄,是画的外在表现。若不佐以“静气”,则易流与猛武粗暴。“静气”的表现是“平常”,平淡天真,蕴籍隽永,是画的内在表现。若不佐以“强骨”则易流于文弱萎靡。“强骨”与“静气”阴阳和合,“不以平废奇,不以奇废平;莫奇于平,莫平于奇”。
 
  如果与“静气”相对,把“强骨”仅仅理解为笔墨的“骨力”是不够的。“‘骨’是对皮毛而言的,美丽的色彩和精湛的笔墨,如果没有思想感情作依托,或者没有积极意义,缺少哲理深度,那么这个骨还是不强的。”“要提高,则先要做到虚静。……虚静才能摒除杂念,全力从艺;虚静才能不排他,而能兼收并蓄;虚静才能物我两忘、主客合一、洞察玄奥,创作出优秀的作品来。”(见拙文《强骨、静气》)“水停以鉴,火静而朗”,强骨与静气是互为表里,强骨必先静气。高冠华绘画中不仅有奇倔强劲的笔墨,还有更深层的风骨,那就是顽强的生命力。《94画集》图95《个山遗意》:寥寥几根兰叶,一块孤石,大有八大之风,其蕴含的生命力十分强劲。图92《晨》几根芦杆挺挺而立,半朵莲花金黄照眼,一只水鸟虎视眈眈;图55《杏花春雨似江南》:一片盛开的红杏花,柳叶掩映于细雨蒙蒙之中,突兀的巨石苍苔浓点,棱角锋利,。这些画无不透射出生命的力量,而又温文尔雅、充满了静气,“强骨”与“静气”自然地熔铸于一炉。
 
  (三)生活与创造的统一
 
  高冠华十分重视客观物象的传神,他对花卉、鸟类是经过观察,熟知其生活规律,然后加以提炼、概括,而用于抒情的。他说:“生活是艺术的源泉,我们应该到生活里去,进行观察和写生。古人说:‘外师造化,中得心源’,永远是我们遵循的规律。它可以为我们在创作前掌握第一手资料,是十分必要的。”(高冠华:《国画教材·怎样深入生活进行观察写生》)所以,他的绘画首先是状物生动,然后又传神得韵,他的诸多作品,如《94画集》图18《秋熟》里形神兼备的山雉;图8《白猫》瞬间生动的动态;图123《春风浓艳倚阑干》里随风摇曳的花姿;图76《横塘一角》八哥群、雪石、残荷构成的特定意境,都显示了深厚的生活功底。邵大箴先生评论说:“注意写生,研究自然,重视自己在观察体验自然中的独特感受”(《致高冠华先生的一封信》1995年9月),道出了高冠华艺术成功的一大原因。
 
  深入生活,从生活中获得造型的美,应莫过于徐悲鸿。徐悲鸿参用西画的造型方法,在中国传统绘画中注入了西画的营养。而高冠华得益于徐氏西为中用、讲究造型之法,仰慕他的造型功夫。他生前经常教导我:“要好好学习,锻炼造型能力啊!”然而,他在给我的题字中又说:“始于形似,终于神似;似而不似,不似而似。”虽然,这种对传统绘画的理解表面上看似是矛盾的,但又是统一的,颇能体现出高冠华的绘画思想和创作观念。把“神似”作为终极目标,而对“形似”有所淡化。他甚至认为,“当机立断、随机应变:将错就错,随错随改。”可见,高冠华的绘画创作,是任情倾泻,自由挥洒,毫不受造型的束缚。他之所以能达到这样的自由境界,显然得益于其对笔墨和造型的驾轻就熟。
 
  当然,这种出入自由王国的境地,还来自于旺盛的创造力。高冠华以“似而不似”的中和之美观念,给创造力装上了得力的翅膀。在绘画创作中,对于缺乏创造力的人,只能囿于物象而脱不出来;或者反之,只有想象的概念图像而无生活的灵气。高冠华能将生活和创造完美地统一起来,令人想起艺术大师齐白石。齐白石的绘画来自于深厚的生活基础和旺盛的创造思维,又有浓郁的文人修养,在这一点上,高冠华的绘画亦臻化境。
 
  (四)抒情与经营的统一
 
  如果是一个平庸的画家,要自由地抒情,就顾不上匠意的经营;要精心的安排画面,就妨碍了自由的抒情。高冠华则不然,他把两者妥善地共存于一体,以使其相得益彰。
 
  高冠华的绘画由物达神,物与神相碰撞以后而产生“思”,思而生意。意即情,“为情而造文,要约而写真”(《文心雕龙·情采》),为达到抒情的目的又必须“真”,这里既有物象形神之“真”,也有感情之“真”。如果没有“真”,这个“情”是干枯的、虚伪的,就不可能令人感动。然后动用“言”,即艺术语言、笔墨语言来落实抒情。如果没有“言”,那么任何情也不会成为一幅画,更谈不上把“情”传达给别人。所以这个“言”是至关重要的。为了做好“言”,那就要熟知构思的技巧,掌握熟练的笔墨技法。创作一幅好画,需要一个非常具体、刻苦、精心经营的工作。而且,没有充沛的真诚情感,画面设计上又破绽百出,因此也不会产生好画。此即为什么要把抒情和经营完美结合的理由。
 
  高冠华的绘画是充满感情的。人们熟知的是高先生在1980年以后的画。当时,他已调回北京,又有缘相遇张旭大夫并与之结为连理。无论在政治上、学术上、家庭生活上,高冠华进入一个春风得意的阶段,精神饱满、精力充沛,直至85岁逝世。因此,这个阶段的作品浓妆淡抹,活力四射。如《94画集》中的《一江秋水》、《夕阳初下枝头》、《帘外声声》、《团团似雪一天酣》、《牡丹、蝶》、《玉树花开仙客来》、《玉树樱花绮丽春》、《黄菊满园一品红》等都是这种类型,当然也间或有回忆前半生的惆怅,但大多沉浸在愉快的情调中。例如,《小园秋色忆阶前》是对童年的眷恋;《红叶、八哥》是美好环境中对逝去岁月的伤感,诸如等等。而不大为人知的是,高冠华在1966-1977年间下放南通时所作的精品,绝大部分散落民间。我有幸得见几幅,画中情绪忧愁沉郁,如《蛛网添丝屋角晴》,全水墨,满幅芭蕉,芭蕉叶筋的短线极其深沉有力,反复挥写,画面左上角画一大蜘蛛网,流露出画家沉闷寂寞的心境和对幸福的渴望;《天游长眉》枝头孤鸟,弥漫着无限的空寂;《残荷孤鹜》则表现出画家内心的孤独、苍茫,正如收藏家宋伯威所言:“这个时候,几何没有色彩明丽的作品。”显然,高冠华前后两个时期绘画所体现出的情绪的截然不同。所以,评论家李松说:“笔墨氤氲活脱,意趣萧散中有几分沉郁。84年后画风转向欢快、热烈、纵放。”(《潘门学长》)
 
  对于画面的经营,高冠华下了毕生的功夫。他“因情立体,即体定势”,表达什么感情,用什么手段,所以能达到“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《文心雕龙·神思》),“浑厚、多姿、多采、生动、洒脱”(李树声《诗情画意相得益彰》)。在后来的绘画教学中,高冠华总结了“构图十要”:“宾主分明、轻重虚实、疏密聚散、穿插交错、前后层次、呼应气势、收头铺脚、空白处理、边角运用、题款印章。”显然,在他貌似纵放随意的创作背后,是煞费苦心的经营,他曾对我说:“我没有一张应酬画,每张都是面对素纸,冥思苦想后落笔的。”可见,千锤百炼地“积学”,为的是一吐为快:抒情与经营,看来是可以处理好的一对矛盾!
 
  (五)简约与丰富的统一
 
  高冠华绘画的成功,很大程度上表现于他在学习、创作的过程中。他能融会贯通,博采众长;继承传统,着意创新,达乎“通变”。他虽接受徐悲鸿的写实方法,但又坚守传统审美观念。高冠华的绘画,给人的第一感觉便是简洁。——他的简洁,说来自八大,却无八大的冷幽隽逸;说得自潘天寿,却无潘氏的高蹈凌厉;说来自齐白石,却没有与齐白石一样的单纯天真。譬如,《暗香》画一块太湖石,以浑朴天成的一块墨团为之,通过墨色的变化,把石头的玲珑剔透概括于墨团之中,“辞约而旨丰”。
 
  虽然,高冠华绘画的确概括,但并非一味求简,而是努力使它在简洁的框架下丰富有味。那么。他的丰富表现在什么地方?据我看来,首先是色彩的丰富。高冠华把西画色彩吸收到中国画中来。他的创作时代,是在徐悲鸿提倡“洋为中用”之后。尽管乃师潘天寿主张绘画的国粹化,但时代的影响、创新的要求,使他觉悟。在中国画里适当吸收一些西法是有益的。其次是画法的多样,同是梅、竹、菊,画法语言不一样,“随机应变”,通过简繁、粗细、穿插等方法使之多样化。第三,经营构图的丰富,他曾教导我云:“在筛子里放上豆子,摆动筛子,豆子的构图即产生变化,可从中得到启发。”第四,物象品种的多样;第五,物象组合的多样;第六,用笔内部力点、速度、畅涩、中侧、波折的多变形成丰富的笔致;第七,用墨的干湿浓淡,变化多端,极具风韵情调;第八。内涵、诗意的厚实性;第九,疏密、虚实调节的充实性。所有这些,使他的画在简约的基调中极具丰富感和复杂性,高冠华的绘画业已达到“繁而不可删、略而不可益”的地步。
 
  有一次,我请教先生:“白石先生衰年变法,画趋简化,您将来的发展是否会更简?”他说:“简体固然很好,但不一定人人都要简,况且也不是想简就能简的。”绘画中有着许多不同程度的简繁,应该依画家个性而行,顺其自然。虚者实之,实者虚之,不宜以简繁论高低。我想,正因为如此,他才不雷同于齐白石吧。
 
  (六)写意与画意的统一
 
  美术史论家舒士俊用“写意”与“画意”两个方面来品评中国画作品,我认为,这颇为恰当、实在。“写意”是中国绘画重要的创作方法与审美理念,“诗情画意”同样是中国绘画的审美价值之所在。关于两者的状况主要有如下三种情况:一是画意写意兼有;二是重写意、少画意;三是重画意、少写意。我认为,只重写意,笔墨是有了,但缺乏形象、意境之美,显得干枯、概念;只重画意,易流于自然主义,缺乏笔墨神采韵味。两者可偏重而不可缺乏。画意,首先来自大自然,来自客观事物的形象。经过作者主观思维的消化,成为意象。构成画,则有意境。绘画最重要的价值就在于意境。意境美,则被人珍赏。无意境或意境缺少摄人心魄的力量,画就平庸了。如果有意境而笔墨不佳,可成一画而质量不高,或者说缺少中国画的特有魅力。笔墨一方面是抒写意境的工具,一方面还有独立的审美价值,所以画意与写意俱全,方为具有中国艺术特色的好作品。
 
  高冠华多以写意与画意兼备而见长,无论从哪方面去品评,都能推敲得起,百看不厌。高冠华的绘画,属大写意画法,“大写意要有气质、胆量和魄力。”但是,他的大写意,绝无狂狷、潦草、空虚之弊,笔墨表现相当持重、内敛。高冠华认为,中国画或多或少都有写意成分,艺术质量才是终极目标;“不是大写意就高,小写意就低;或者小的高、大的低。这是两种不同的风格,本身没有高低之分。所谓优劣,是指作品的艺术水平。我们学画时应该都摸一摸,便于将来能大能小,能放能收,变化多端。”(高冠华《国画教材》)显然,高冠华的话一语中的。写意的涵义,简言之,要写不要描,书味入画,概括琐屑,强调笔墨;意,是大意、情意。画大意,则含蓄、蕴籍、简约。画出情意,则风骨情韵尽在其中矣。在高冠华看来,那种以“写意之极致就是简、草、空”为高的创作观念,便是歧途,此论对创作者而言甚有指导意义。
 
  由此观之,我们不难发现,高冠华在写意、画意的统一方面做得十分到位。他不仅写意好、画意好,而且,其人品、学养,使他的绘画更富有诗意。在此,我不必一一举例,只要欣赏高冠华的绘画,写意美、画意美及诗意美都能扑面而来。
 
  “道子解衣般礴,因其用气以壮画思,落笔风生,为天下壮观。故庖丁解牛,轮扁斫轮,皆以技进乎道。”(《宣和画谱·吴道玄》)高冠华以其毕生的精力,磨练出写意花鸟的硬功夫。他的绘画成就,无疑在现代花鸟画史上书下精彩的一笔。作为他的学生,我本不能妄评,更难免挂一漏万,权当学习心得就教于师长、同好。 (责任编辑:卓艺梵程)
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