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精神之“光” 观众所接受一副作品，总是先从对它直观的印象，包括画面效果在内的一切绘画语言，如造型手法、画面形象、构图、颜色等。艺术家却从内在的精神去考虑应该怎样处理画面效果。“内在精神”是多种因素促成的，它有社会风气包括绘画风气的影响，它有艺术家的精神追求，它有艺术家自身的性格因素等。我认为一个艺术家应该从这两个方面考虑自己的艺术，也就是即能充分表达自己内在品质的艺术家，又能做一个真正将“自我”剥离在外的欣赏者。所以我对自己作品的审视是基于前面所讲的两个方面之上的。首先在画面效果上，我的画面总体有一种被光笼罩的感觉，强调主光源在空气中的渗透作用，虚化了形体的边界（边界是交融在一起），减弱了对比。淡化了笔触在画面（外露的）造型的作用，运用画面中形、颜色的对比关系造成内部的节奏韵律。画面中“光”有一种流动感，像小溪流水一样，形成一个缓缓时光流过的时间感；其次画面里有一种精神之“光”的闪烁，这种精神带有忧伤的平静。它是我生命历程的体验，是一个极其敏感的细胞对外界的回应。这个精神之光是我在生命体验之中渐渐形成的对世界的看法，是在追求美的过程中形成的审美感。世界在我眼里是一个矛盾的统一体，它既是美好的又是邪恶的，既是真诚的又是虚假的，既是善良的又是邪恶的。我心灵深处有一个最为理想化的标准，于现实总是处在两条七零八落的线上，有时相交，有时南辕北辙。这种理想与现实之间的“相互关照”使我不知哪个更加真实，有如一种真实般的梦幻感（区别“梦幻般的真实感）。这也就是我想要表达的现实与非现实之间的生命体验。所以，我的画面效果模糊但具有相当清晰的细节，加上“光”映照在整个画面上，使人有一种“梦幻中”的真实感。 这个时期我一直热中于制作的迷离的场景，一切都在虚幻之间，一切都像在梦里出现过，现实与非现实就是这种离奇结合在一起。“真实的艺术”与“虚幻的现实”萦绕在一起，使我们不知什么是真实的现实，什么是虚幻的艺术。 情感误置 当我在读朱光潜的《文艺心理学》时，看到书中介绍利普斯的“移情说”时非常激动。这个二十世纪初德国心理学家的理论虽说被现代艺评家提到的不多，但正契合我一直在寻找的感情如何投入到画面的想法。在看别人的或大师的画时，我最喜欢有强烈情感投入画面的作品。我觉得艺术家一生都避免不了诉说他对外物的情感，同样的客体被不同的艺术家描绘的各不相同，而且情感越浓郁越强烈的艺术作品越能感染别人。在我画画时这种体会尤为明显，当我不知在画面里准确传达感情时，别人看到的画也是没有感觉的作品。当我知道我准确情感时，就能够将那种情感赋予每棵树，每个小草，让它们传达出我所需要的情感，这时观众也被我画面中传达出的氛围所感染。后来，我在思考技术与情感的关系时，总结绘画需要在两个层面上解决。一个是技术，一个是情感，技术是艺术的基础条件，这个条件是以技术能够表达出情感为准。技术越高越能把情感表达的充分,但它的最高限度是不要越过情感，而成为炫耀技术。情感是艺术家赋予画面重要的信息，是思想的感触。 艺术是需要。我不反对观念艺术，当我需要用观念来表达时，我会阐述一个需要的观念。但现在我需要表达情感与体验，那么这就是我要的艺术。我不太介意我是哪种艺术家的身份定位．我很多同学搞行为，装置，因为都需要一个观念，就在家里冥思苦想。其实就是要给做的艺术找个牛逼合理的理由，然后再考虑用什么形式做出来。了解之后想一想，很像父辈艺术家在创作时经常听到他们的叹息就是“画什么啊？怎么画啊”！当不再浮躁，静下来思考一下。时代给了大家更多的表现形式，这些形式都是思想情感的表达工具．现在大家也承认这些形式没有好坏之分，先进落后与否。那么，拿出更多的精力去想一些真正解决艺术自身问题的问题，会更有益处。比如从大处考虑，很多艺术家的作品都没有顾及到中国的审美特点。在小处考虑，不能做到有感而发。 忧伤是最美的 忧伤是一种情绪，它能够触动我的心灵。我留恋忧伤的感觉，是因为我在忧伤的情绪中体验到忧伤可以很美，如同寂寞秋夜的月光，静静凋落的花瓣．美的忧伤，也忧伤的美。忧伤的背后都曾经有一个感人的故事。就像情歌中，这个故事的情节并不重要，倾诉相思之苦，分别之情的感情最易打动人。忧伤的感情很像爆炸之后，最可怕的不是爆炸当中，而是平静之后的无声。这种忧伤是真正融化在血液里的，它表现出从骨子里向外的渗透。在我的创作中，就想将这种平静中的忧伤情绪的流露出来，把这个“忧”含在画面里。在《忧伤的小夜曲》组画里干脆就以忧伤命名，有人问我画中人物在干什么，这组画的意义何在，我想这并不重要。但你如果能够感觉到画面中的忧愁哀伤就达到了我的目的。但当我这组画中有出现恐怖的迹象时，我就不再画了。 城市风景 五代荆浩《笔法记》里的老叟说“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛” 。在西方风景画里得“似”者居多，得“真”者甚少。我认为弗里德里希、透那等人是得到“真”的艺术家，所以我喜欢。我在风景画的创作过程中也是本着为气质具佳而努力。中国人绘画更讲求意境，讲求精神层面的追求，这是和西方人普遍意义上追求油画物质层面上的东西是有所不同的。我在学习油画技术越纯熟时，越发现只停留在物质方面是不符合中国人传统的审美范畴的。所以，我揭劲全力要将自己的“情”移入画面，创作出有意境的油画作品。总体上我不喜欢西方的风景画，因为他们更多致力于“象”的描绘上，我更喜欢国画中的山水，尤其是院体画，是因为它有比写意的文人画要“工”的因素．所以，我喜欢我的画是兼工带写的那种类型。 我在城市中长大，对城市有更多的感觉，但在城市里要寻找赋有诗意的画面是不太容易的，我的风景画里努力追求着诗意的表达。《天安门》、《夜路》、《午夜，在机场高速公路上》、《天空中，浮云缥缈》是我几组城市题材的风景画。《天空中，浮云缥缈>有一天傍晚在一座高层建筑上座客，从窗户向外望去时，天空不是那样的晴朗，几丝轻云飘散在空中，折射出夕阳的灵光，远方是模摸糊糊城市建筑的剪影。这一切都显得有些忧郁，有些平静并赋有诗意。这个场景让我喜欢上了大片的天空空旷的景色与悬浮几丝薄云的情趣．天空下微小的城市的印记，更显得城市与山树一样成为自然中的一个元素。画完几张之后，我更喜欢这种大面积空白的构图，它让我的画面更有想象力。《夜路》无论是从构图到黑白表现的手法都效仿以油画的工具表达“现代”古人的心怀。《天安门》的题材我并不想参入政治因素，画天安门的画也很多，我想做的就是将天安门融入自然的场景。天人合一是古人追求的境界，我在我的风景画中也努力传达城市给人带来得改造自然的变化，这种变化我不想是看城市本身的一个反映而已。而是想将城市融于自然之中，将我的情怀融于寄托情思的画面。 (责任编辑：卓艺梵程) |
