黄致阳是在大陆生活、创作硕果仅存的当代台湾艺术家，或者说他是在地(北京)六年的来自台湾的当代艺术家，无论如何，他更是一位立根传统、不断创新的中国艺术家。六年里，我们从偶遇到相互来往，逐渐地我走进了这位几乎与我同龄的艺术家的艺术世界，了解和认识了他的许多，对他的精神世界有了较为深入的理解和发自内心的肯定。

　　在大学时代，黄致阳学的是传统水墨画，这决定了他后来的创作始终以水墨画的文化背景和气质要求来观察和构建自己的视觉世界。这一点对于理解他后来近三十年的艺术创作格外重要，尽管他的创作题材和体裁还有媒介从平面到立体、从纸本到竹石，有着很大的跨度和范围。

　　《形象生态》系列创作于1988年，那时他正在读大学，但已明显显露出自己今后艺术创作的基本要素：面对自然，面对生命，坚持风格化的变形，坚持笔墨痕迹，追求笔意线条的重复性表现。灌木荆棘般的小树被他归整和简约为清晰的轮廓，而枝叶和树干都被柔软、绵延的墨线反复重叠地铺展出来。在画面四周绵软墨线的厚密包裹中，这些小树仿佛窥镜中的生物，或者母体中的胚胎，松软脆弱，令人关注和遐想无边。值得注意的是，这些浩繁厚密的绵如线又遒如针的中锋墨线，有着深厚的功底，却又与传统的皴法招式截然不同，就像他简约提炼出的小树的造型轮廓那样，有着难以言说的东方气质，却无法与民间的剪纸、宫廷的织锦和浑朴的画像砖石图案直接对应起来。

　　可以想象，这是一个在当时有很强概括和表达能力的年轻人，在做学生的时候，他就显现出自己在造型语言上出色的才华，也透露着自己今后创作的母题和基本路线。统观他后来的创作历程，让人感叹一位优秀的艺术家，在自己的青年时期很早就能确立自己清晰明了的艺术思路和基本风格语言，是多么的幸运，又是多么的难能可贵。

　　黄致阳的中锋墨线如果仅仅被理解和应用为服务于画面整体造型的线条，则无法解释和分析他后来在平面纸和绢等材料上的一系列创作。事实上，单一的线条在他那里，并不仅仅是一根线，而是一个生命体，在整个画面中，它既是服务于形象造型的基础性词汇，同时自身又是一个富有生命的形象体。我们在1992年的《花非花》、《拜根党》和1995年的《猩猩人类》系列里，看到了他对《形象生态》中墨线的推进——羽毛和倒刺似的笔迹开始出现，并且成为一种类似于传统绘画之皴法的词汇。它并列重复，左右翻飞，编织出古怪虬异的花卉形象、蠕虫形象和人体形象。石涛的“一画说”重在一笔、一线、一皴的书法用笔与整个画面和整个世界观的关系，也就是“一”与“多”的关系。黄致阳的(单)“一”墨线和笔势，也注重“一”与“多”的关系，但此“一”已然摈弃了传统水墨皴点线条规范内的起伏、节奏、轻重和浓淡等个人趣味性和韵味性，而纯化为当代视觉艺术要求下的水墨符号——它既非传统东方的，也非当代西方的;它既是艺术家视觉创造的起点，也是一个自足的生命体(这一点我们在黄致阳《植树计划·山水》、《毛弹》和《千灵显》等作品中能够明白无误地看的到)。

　　黄致阳在后来的长期创作中，总是开掘这种羽毛和倒刺似的笔迹符号的包容力，他的《肖孝形产房》(1991-1992年)系列、《Zoon》(1996年)系列、《恋人絮语》(2000-2001年)系列、《Zoon—北京生物》(2006-2007年)系列等，都让我们看到它在塑造和完善人物形象结构方面特有的厚重和密实。与此同时，我们也发现了它对平面空间的微观视觉领域中变幻莫测的生命运动的表现。艺术家的这个“一”的笔迹符号，宏观密织可成花卉和人物，微观疏朗可为细胞粒子，而它本身甚至还可以被概括和提炼为山川或者生物的形状——《千灵显》中，那一个个直立的单一笔迹符号，不就是一座座山峰吗?它们并列盘旋，不就似万马奔腾的千高原吗?