画家通常用职业的眼光观察和感受周围的事物，看到的是自己理想的美的形式、精神，是一种正式创作前的无数腹稿。如把客观物体抛开表像，直接把握它的本质、精神，甚而组成线条、色彩、块面等形式因素。这种观察方法的专业训练，有助于短时间内把握事物的本质而不被其它因素所干扰，并能顺利用自己独有的、业已形成的语言表达出来。这样理解并不是要求形式语言在画家头脑中先入为主，而是一种个性语言体现画家个性心理、情感的普遍现象。
       如杜米埃眼中是人物的影像、神态和画面的黑白构成，光线形成的阴阳对比和整体人的轮廓。这种形象是杜米埃本人对事物本质精神的独特理解和对自然界的生命体验。吴冠中眼中的风景、山水则是形式因素点、线、面、色块构成的交响乐。
       这里说的是首先从体验事物到表达事物本质精神的过程，不应被语言因素所障碍或绊勒。在绘画艺术创作过程中，语言表达应极其熟练掌握的。就如人的讲话，语言表达应极其自然，而不是挖空心思运用华丽的辞藻来说明一件事物。语言只不过是一种表达方式和手段，为造型服务，虽然它也包含着作者的思想感情和精神内涵，但它应是自然的，不自觉的。
       为艺术语言而挖空心思，不断地、有意地去搞新形式、新技法，即所谓的创新，这种创新只是一种外在的形式框架。真正的语言（具个性的）是由内心发出，由表达事物本质感受而产生的一种最为贴近的天然话语，这种语言是随机的、变幻的、自然的，因而是新颖的、是画家本人独具的。
       艺术作品以其自身的面貌呈现在人们面前，其一从外在的视觉形式给人的美感如同点、线、面；黑、白、色构成的交响乐，撞击人的心灵，升华人的情感。其二更主要的是从“心画”的角度体现了画家更深层的精神状态。人物形象、笔墨语言，形式构成无一不传达画家思想感情、文化底蕴、精神内涵和人生体验。这种从笔痕墨趣中透出的独特的个体生命意识、人文关怀、民族精神乃是作品的灵魂之所在。
       因此，艺术作品所产生的最终心理效应是有关思想性的精神内涵，从这方面给人以满足高层次的审美要求，而不仅仅是外表的、绘画本体的形象和形式给人的浅层次视觉满足。当然，这种绘本体语言也积淀、凝聚、浓缩着作者的、民族的、传统文化的精神内涵，然而这种本体语言的表达仍然体现在艺术的较底审美层上。“成教化、助人伦”是中国早期绘画的主要社会功能，延续到现在这种绘画的社会功能日益减弱，人们不再赋予绘画更多的社会教育意义，诚然它也笼统不了现代文化背景下人们的多元思想，其直接教育作用是微不足道的。人们开始注重作品的艺术性，主题性创作愈来愈少，题材显得不那么重要，语言手法多样起来。然而，时人舍本逐末，作品风格大多流于形式，悦人耳目之作不乏，荒诞怪异之作有之，加之西方现代艺术的介入，丢弃内容玩弄形式、丢弃精神玩弄语言者比比皆是，甚而认为形式、语言就是内容。至此，居绘画艺术性者置绘画人民性、思想性而不顾，作品悦目而味不长。
       那么，物质与精神、内容与形式、写实与写意熟正熟   负关乎于哲学观念的确立。在现当代社会以辩证唯物主义哲学观为统的时代不同于先人们的以儒、释、道思想影响绘画的古代，在这种世界观的指导下艺术作品的追求关于上述自然有所侧重。官方承认的，占主流的是实，而非虚，是物质、内容、写实而非精神、形式、写意。在各种类型的国家大展中，这种现象是显而易见的，作品大而制作性强，文人小品，把玩笔墨者已降入次流。
       这又悖于艺术的真谛是关于精神的、形而上的，而非科学的、物质的。矛盾就在于此，难怪很多艺评家说，我们的艺术作品愈来愈少，艺术产品愈来愈多。
       好在艺术圈的多元化允许不同流派存在，除了求实再现的学院派之外还有崇尚笔墨、追求精神内涵的传统派，注重观念、玩弄形式的现代派并存。由此而产生了不同流派之间的思想斗争。传统派重神轻形，强调笔墨；写实派为表现主题思想一味刻画形象，笔墨相反缺少内涵；现代超前派除了观念甚至啥都可以不要。问题的结症在于得此失彼，我们难道不能中庸些吗？就人物画而言，如果脱离叙事性，一味地强调作为绘画本体的形象和形式，是否也就无异于花鸟画和山水画，或者接近于逸笔草草的文人画。那人物画作为一门独立的画科区别于其它的使命呢？事实上很多人物画家把人物形象同花鸟虫鱼，山水泉石作为一种符号来承载自己的情感。然而，作为单独的人物画科，笔墨语言、形式技法无论如何不可与人物形象同日而语。
       然而，艺术现象的确十分复杂。在艺术面前，任何高谈阔论，阐述自己的观点企图说服对方的人，都是不明智的。作为艺术家个体，他的肉体、精神、思想均不会同属另一个人，既使十分相近，也不会完全相同。事实上，要说服对方和被对方说服都是不可能的，而只有具有不同思想和不同观念的艺术家才能创造多元的艺术作品，任何条框都会制约有个性的艺术家自由创造，艺术作品正是体现这种不同精神，不同灵魂的载体。
       当今中国画坛唱的较亮的无非“创造”、“个性”、“风格”“笔墨”之类，这些因素固然是每一个中国画家孜孜一求的，但凡事有个度，过于刻求就会无中生有，甚至违背了事物发展的规律和人们的美好愿望。
这里面，除了“创造”是要求画家具有开拓的思维、超前的意识，洞察事物的灵性和过人的胆识之外，“笔墨”、“个性”体现着画家的传统文化底蕴和个体生命的独特意识，最终通过作品的形式表现在风格上。
       “风格”属于抽象名词，常用于文学艺术方面，一般指文学艺术之间互不相同的风情，格调、趣味等特征。再通俗地讲，“风格”就是艺术作品此区别于彼的“面貌”。
        然而，当下有人对作品“风格”过于刻求，加之没能深刻理解，求表不求内，舍本逐末以至走入误区，把由作品深层精神内涵、个体生命意识产生的风格面貌等同于程式，概念化普遍应用。这种理解上的偏差会导致一个画家作品形式千篇一律、且缺乏内涵。
        那么“概念”、“程式”的含义是什么呢？按辞海上解释：“概念”是反映对象特有属性的思维形式。人们通过实践，从对象的许多属性中，抽出其特有属性概括而成。概念化应用就是人们将这种概括出的特有属性加以广泛运用。“程式”则是指规程和章程。一种事物外在的规定性。
       显而易见，“概念”、“程式”的应用绝非“风格”，然而在作品的表现形式上很多时候却容易被人们混淆不清。其主要原因是它们之间外在的呈现形式极及为相像。但“风格”应是内在的，由内而外的；“概念”和“程式”则属于外在的。
       关于对中国画形、神的理解，历来各有其说。重神轻形者有，反之亦然。但在中国画中大多数画论都以神的追求作为要旨。那么神从何来？按南北朝宋宗炳的论述，除了靠客观的物象，主观的我之外，还要靠画面的形象。形为存在，神为精神，无形神焉附，无神形空存。对形的具体要求诸如：“不似之似”、“似与不似之间”、“太似媚俗、不似欺世”之类。然而，对形似与不似之间的把握主要取决于神的显现，精神之气是否全的标准。那么，“似与不似之间”是对于以以形写神中形的诠释，这种对形的要求本身不具有规范性，因为这种度的把握取决于画家的多方面修养和对自然界的生命体验。怎样的形才能显神，各家有各法，但决不能以繁简论，以写实与表现论。以具像与抽象论，以似与不似论。
       线是骨、骨立形，形定而神生；色、墨是肉，肉附骨，阴阳转换，高低起伏总显形。立骨第一，附肉第二，传神写照，立定精神，均在骨线中。若无骨线，色、墨内含骨形，同样传写精神。至于色、墨如何运用，全在作者，阴阳虚实，分黑布白，全无定法。