无路可走_东方艺术网

   一直感动于、也沉思着这样一则典故：阮籍常漫无目的地驾车载酒而行，待到再无路可行时，便仰天嚎啕。我能够体味他彼时凄绝悲凉的心境——路已尽，绝境横亘，究竟如何是好？此种境域，确乎是够难为人的。不过应该知道，真正意义上的哲思，也是从这里开始的。
  其实，无路可行作为一种普遍的可能性，我们随时随处都有可能与之不期而遇。艺术创作亦然。在上个世纪，文人画遭遇的是进退维谷的境地，文人阶层的消失、传统文化的衰退以及整个社会结构的变更等等，文人画赖以存在的生态环境从根本上被颠覆了。所以，无论承认与否，当年李小山提出的“穷途末路”说，不过是阐述了一个基本的事实而已。
  问题是，面对这一事实，在路的尽头，我们究竟应该何去何从？在一种价值被毁灭后如何才能在残墟上重塑一种价值？因为，如果价值不存在的话，我们的一切行为都将无法进行。可以看到，彼时的创作者，决绝的背弃文人画者有之，意欲“新瓶装老酒”或“旧瓶装新酒”者有之，而不多见的，是如吴悦石先生这样纯粹的文人画的坚守者。或许有人会怀疑他坚守的价值，或许也会有人斥之为顽固不化，但我知道，这样的论断是不确切的。吴悦石先生曾于海外生活多年，很难说不是异域的宗教信仰教会了他坚守。坚守，是在完全的黑暗、绝境中的希望，而信仰也只有在这一时刻才称得上是信仰。也许有人问，即便是存在延续了，会不会只是苟延残喘？如果是，那这样的延续又有多少意义？其实，对于缺乏信仰的者，他们是不会理解吴悦石先生的坚守的，而我，也是无话可说的。吴悦石先生于文人画的坚守，其意义只在于表征着在没有希望的时候只有不问目的、不问结果地坚持希望——即在没有路的地方走下去——才是唯一正确的选择。这种选择，于人生、于艺术，都具有方法论的价值。而这，也就是我所认为的吴悦石先生绘画艺术创作的根本价值所在。
禅家道：那边会了、却须来这边行脚。——斯言甚是。
  认识到吴悦石先生绘画创作的根本价值所在，自然是重要的，但也是不够的，还需要将抽象而概括的认识进一步落实到某种具体的实在，比如他的花鸟画创作，如是，才足以保证我在这里所谈论的不至流于空泛的想象，并且，我的判断的确也是来源于对其某些创作细节的观照。需要在这里申明的是，我之所以固执地眷顾着他的花鸟画创作，也只是因为我欣赏的偏好而已。
  从整个绘画史的角度来看，吴悦石先生的花鸟画创作很明显地体现出对一种历史逻辑延续的必然性的倾心与向往。具体而言，吴悦石先生的花鸟画创作，似从清末以吴昌硕为代表的海上画派以及稍后的齐白石一脉延续而来，观其语言风格，这一点是不难确定的。而我所关心并努力尝试回答的，则是他为什么会着意于此，相信这绝不会是无意识的偶合。大约，吴悦石之所以选择吴昌硕、齐白石以资取法，其用意无外乎重续文脉。中国绘画的发展，从汉唐两宋以至元明清诸朝，其间虽有变异，文脉是不曾隔断的，当然这与几千年中国文化绵绵不绝的特性大有关联。遗憾的是，因着种种内部外部的缘由，这种延续性在上世纪却被生硬而野蛮地切断了。由是，中国绘画也就不无遗憾地或者拐入异途或者茫茫然不知所措。不过，另觅新途也罢，茫然无措也罢，归根到底，文人画的命运注定被强行地扭转了。如果说，文脉的断裂或扭转源自其内部的逻辑必然性，倒也无可厚非，问题在于，事实并非如此。因为我们知道，导致这一切的，更多是来自外部的因素。那么，吴悦石也就有理由怀疑舍弃文人画固有文脉而另投他处的合理性，同时也就有理由在有太多的创作者津津有味地创造他们的中西合璧的绘画时，回转到吴昌硕、齐白石，回到文脉断裂的边缘。正因为不相信文人画命该如是，也因为认识到文脉断裂的偶然性，吴悦石的花鸟画创作以及他整个的书画艺术创作，就自觉地担当了恢复文人画在当下存在的重任。诚然，传统文人画所依赖的种种社会文化基础已然单薄，但是作为一种绘画创作的方式或形态，难道就绝对没有存在于新环境的独立能力？在路被外力堵死之后难道就不能继续前行？这是吴悦石先生所不愿意相信的。
  自吴昌硕、齐白石一脉而来的吴悦石花鸟画创作，除却体现着其重续文脉的愿望外，在某些具体的创作手法上，也不可避免地受他们的影响。与吴昌硕、齐白石一样的，吴悦石先生的花鸟画创作具有极其明显的以线造型的意识。一方面，书画同源、援书入画历来是文人画创作的显著特征之一，而尤以花鸟画为甚，吴昌硕、齐白石作为文人画的后期代表人物在这方面自然不会有所忽视；另一方面，也正是因为吴悦石先生长于书法创作，也就为他在花鸟画中着意于以线造型提供了实现的可能性。不过我想，问题不会这样简单。因为如果仅仅是这样的话，除了被动的接受，恐怕很难见出吴悦石先生主动性的选择。与传统文人画创作不同的是，上世纪以来很多致力于中国画创作的现代性创新探索的创作者，他们的作品在某种程度上都倾向于块面造型的手法。以线造型和以面造型，尽管表面看来不过是手法的不同，但从更深层次而言，却表征着两种完全不同的时空观念以及蕴藏于其中的文化哲学思想。不确切地说，中国的文化哲学精神讲究的是大化流行、生生不息，特别在意历时性时间的绵延，表现在艺术创作中，即中国书法、文人画的“线”的运用；而西方的文化哲学传统，尤其是现当代以来，注重的是将历时性时间秩序打乱之后的重构，所以表现在艺术创作中则不免会倾向于块面结构的运用。在两相比较中不难看出，吴悦石先生在他的花鸟画创作中所运用的“以线造型”的手法，绝不仅仅是“为艺术而艺术”。通过线的运用，他是想把自己对于中国传统文化的体悟融于其中，并且也在某种程度上表达了对西方文化哲学思想的不信任，或者说，即便不拒绝向其借鉴、学习，其态度也是极其审慎的。似乎不难看出，吴悦石先生于此处的用心同他重续文人画血脉的意愿是一脉相承的。
  再从文化属性以及审美意味来考察，吴悦石先生的花鸟画创作同样与吴昌硕、齐白石的绘画艺术相一致，即体现了对民众世俗情感的尊重。首先，吴悦石先生花鸟画中的世俗意味，是与宋元文人绘画中高逸、超脱、不染尘俗的品格相区别的。或许是因为明清以来市民文化的兴起及以绘画谋生的职业画家的出现，致使创作者失去了宋元尤其是元代文人的清高意趣，而世俗意味在文人画中的体现，也从另外一个角度说明了文人画作为一种绘画形态在内在逻辑上的悄然转变；其次，吴悦石先生花鸟画创作中所透露出来的世俗的意味，与当下不少学人所倡导阐述的大众文化、流行文化也是不一样的，或者说具有着根本性的区别。这种区别表现在，明清以来绘画中的世俗意味，其指向的接受群体是传统文化语境中的区别于文人士大夫阶层的世俗民众，而大众文化、流行文化的接受者却是现代化工业、商业兴起之后以消费为存在特征的群体，在文化属性上前者隶属于历史悠久的传统农业文明而后者则分明是后起的现代化工业文明的产物，两者的区别是显而易见的。那么，吴悦石先生在自己的花鸟画创作中所流露的世俗意味，如对牡丹、石榴、寿桃等等别具吉祥富贵民俗内涵的题材的选择，其实也表明他是以这种方式表达对日益商业化、现代化的社会的思索与忧虑。甚至也可以认为，吴悦石先生在自己艺术创作中的种种用意，无不是出于对当下社会文化现实的真切关怀以及不无批判意味的反思。
  无疑，如吴悦石先生这样的创作者，都身处某个必要的过渡或者转折期，因为还没有人能确切地知道文人画未来的命运，但可以确切感受到的，是困境甚至绝境。无论如何，吴悦石先生的坚守是不可忽视的。很简单，只有在保证文人画的存在之后，才能谈及其他。假设作为一种绘画方式的文人画业已荡然无存，那么无论理论上给予如何美好的预言，似乎都是无济于事的。这样看来，吴悦石先生的在无路之处的行走，其意义与价值也就不言而自明了。 (责任编辑：卓艺梵程)