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自上世纪90年代，崔宪基籍由“雪国”境域进入抽象绘画试验，逐步形成了自己的语言风格。在抽象艺术领域，取得了名副其实的业绩。进入新世纪，经由数载韩国留学的修炼于潜沉，“雪国”这一于精神家园同构母题得以学理的审理，再度激发出创造的热情与想象。从架上艺术转向观念形态的装置艺术，是由于前者已经不能评定艺术家内心的风暴——对于人类童年意向的深切眷顾，对于精神家园的梦中回归，需要新的形式作为强有力的起点。而装置艺术的主要特性就是把特定空间强化或变异为思想意思的宣谕，一个非物质的异托邦。这也是作为观念艺术的观念性所在。 在此特定的“生境”中，又两个重要的因素主导着艺术家的视觉审美意向，一是自然，一为女性。自然的集中表征是记忆般纷飞的雪片，是其意识中飘逸、曼舞的白色的透明的影子，雪成为崔的艺术符号，弥漫而肃静，圣洁而悠远，因此而不断唤起以自然为归宿的精神漫游；女性因素则是栖居意象的变幻，在其作品中常常是白雪皑皑世界中隐约可见的木屋，积雪覆盖的木屋透出的温暖光晕，寄予爱的想望。作品的构成媒材是纱布、亚克力、木格窗、不锈钢架、灯箱、摄影图片等。纱帘、纱幕、纱账在光与影之间、有无之间营造出一种朦胧的梦境。亚克力材料在作品中得到创造性地发现和利用，它的可控的流动被用于类似书法的书写，但又难以用书法的视觉读解。对此，崔释道：“书法的形式，不是我的目的，具体的文字在作品没有意义。”在此，这种转喻的书法既是“雪国”母题的自然意象，它或垂挂或附着于纱布，犹似雾淞，宛如冰凌。 于是，反自然的化工材料被书法手段转换为自然符号，而自然符号被赋予文化涵义。尽管作者将这些可视、可触、可任意连缀的“书法”称之为“落书”（为潦草之意），但它仍属于书道，苏轼有言：书无意于挂乃挂。尤其现代书法之道，既萃取东方智慧的空灵、超迈，更着眼与现代艺术的抽象性和观念性。在这件作品中，书法的形式在挪用中被解构，但书道却得以播散，继续行使着行气布白、上下贯气、在变化中产生气韵并形成气场的统一作用。在通感效果上，或飞花霰雪，或横风斜雨，都流溢着音乐性的节奏和旋律。作为独立的装置艺术展，在空间的场所的设计上颇有匠心。由一条幽暗的走廊入口开始，逐步按插作品与走廊空间，将观者引向左右两个对称的现场，从“雪国”（自然）到隐奥空间所象征的女性本体，一步步接近核心意象：白纱笼罩下的灯箱透出女体的影像及光晕，四周更加密集地垂挂着“冰凌”与“雾凇”，使观者顿生“风雪夜归人”的主体视角与体验。装置的动词属性即文本的属性，装置将“雪国”母题的涵义呈现出来，就成为一个可写性的文本，从观念到物质，由具象到意象而抽象，借助其媒材物性反转过来，由平面进入空间，可断章取义，可循环穿插，可思可摸，可游可卧，装置的文本性使展场成为意识的巨大孵化器，最大限度地打开白日梦的隧道。因此“6x9”的“积”逃出数字逻辑牢笼，有如时间跳出钟表。 (责任编辑：卓艺梵程) |
