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近读运甫先生文集《有容乃大》，受到颇大触动。袁运甫教授是我素所敬重的艺术大家，他的成就是多方面的，举其荦荦大者，无论是由其担纲做总设计的国家级大型公共艺术工程，还是壁画、彩墨画创作，或在美术教育、美术评论等方面所做出的贡献和产生的影响，都是世所共知的。这里，我只想从他在美术理论思考方面涉及的大美术观对当代中国美术发展产生的重要推动作用，谈谈自己的心得和认识。 运甫先生在其作为文集开篇的“从艺自叙”中谈到：“艺术创作的同时，要重视艺术史论的学术补养，并且逐渐形成为个人治学和教育工作习以为常的关注点。”这一点其实是极关紧要的。艺术创作固然需要极敏锐的直觉能力和感性把握，而深刻的理性思考却往往是成就大艺术家的重要后盾。所谓“厚积薄发”其中就正包含着导致某种重大必然性的理论思考。袁运甫教授之所以能够在创作和艺术教育工作中经常有一种高瞻远瞩的清审和洞察，我以为正和他这种提到学术研究高度的自觉、勤奋的理论思考有着直接的联系。下面我分两个题目来谈。 阅历·心胸·大美术观 1979年的北京机场壁画使许多画家经历着从“纯艺术”转向“大美术”的巨大变化，这是一个明显的迹向。“读万卷书，行万里路”或“笔墨当随时代”每每为画家奉作箴言，这当然不错；可是今日交通工具和信息技术的便利又是董其昌的时代难以想像的，“笔墨”之说也只是限制在笔墨的范围之内，这许多眼前的新情况却可能为古人始料所未及。其实，每个时代都有自己特殊的艺术趣味或审美时尚，就如王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（《宋元戏曲史·自序》）回顾美术之发展，不论是大的门类演变—— 如先民之彩陶玉雕、三代的青铜鼎彝、战国后的漆器、汉画像砖画像石、南北朝隋唐之佛教造像 —— 或绘画、书法、雕塑、染织、陶瓷等各系统中不同体裁、样式、风格的推出，其层累变异亦莫不如是。人们的艺术趣味是随生产的发展、材料的发现、科学技术的进步和社会生活方式、文化交流等多种因素的变化而发展变化着的，这应是美术史提供给我们的基本常识。可是，是不是因为我们身在其中、长久地浸淫在一种爱好中，或囿于职业局限，便在不自知中将一种趣味永恒化而忽略了社会审美需求已经发生了很大变化呢？这个问题从个人偏好上说，也许不值得讨论，而如果着眼于美育，即从建设与社会发展相适应的美术教育体制和健全的鉴赏批评机制出发研究我国的美术现状，可能就非常值得大家关注了。我想，可能是因为首当其冲的工作岗位，更加上自己的特殊经历，袁运甫先生是对这个问题最为敏感并从实践和理论两个方面一直给予最有力的关注的。不妨说，新近出版的他的《论文集》就是他二十多年来提倡并实践这种大美术观的理论总结。 运甫先生的经历在我们许多从美术院校出来的同行中间都会有一种亲和力，因为大家都是从学画过来的；只要想一想他的彩墨画创作，譬如那一组既有扎实写实功夫和诱人色彩魅力，又富有装饰趣味、洋溢着飘洒神韵和绵长诗意的《十里荷塘》，我们就不会忘记他和他的师辈总会强调的“看家本领”，也不会忽略高雅的纯艺术追求在他艺术生涯中的牢固地位，不会不想到他从童稚时代受到的中国传统的熏陶和从杭州国立艺专到北京的中央美院这样南北两所囊括了中国现代最优秀的美术家的良好环境给他的影响。然而综观袁运甫的整个艺术历程，我们却发现，他的艺术思想之获得成熟，却是在建立了中央工艺美院（1956年工艺美院是在由中央美院分离出来的工艺美术系的基础上发展而来）的现实工作岗位上。即如他自己所说，是“历史的机遇，使我长期得以与张光宇、张仃、庞薰、雷圭元、卫天霖、吴冠中、郑可、高庄、祝大年诸师长共事相聚……”（《运甫从艺自叙》），这是他最为“珍重而多感慨”的一段重要经历。对于这段生活，他是那样历历如数家珍，因为他深知我们能有今天这样对于大美术的宝贵认识，正是仰赖这些可尊敬的前辈对于人类艺术这一重要领域所具有的深邃而广博的历史智慧。例如当他称庞薰先生为“普罗米修斯式的新纪元的盗火者”（《从“艺术与科学”的新视角出发——瞻望新美术教育的发展》，2001）和“现代艺术先驱者”（《现代艺术先驱者——记画家、设计家庞薰教授》，1985）的时候，我们就会想到，这位中国工艺美术学院的实际创建者是将自己的毕生心血都贡献给了现代中国的工艺美术事业——我们记得，当庞薰于1925年（那年他只有18周岁）到巴黎的时候，正赶上12年举办一次的博览会，他是从那时就深深地为建筑和装饰艺术所吸引，并且从那时就梦想着“哪一年我国也能办起一所像巴黎高等装饰美术学院那样的学院”（庞薰 ：《第一次接触工艺美术》，《就是这样走过来的》，P55），所以可以想见，当运甫先生讲到庞先生在出席第一次“文代会”后“极其兴奋地传达了将要筹办全国第一所工艺美术学院的好消息”时，大家该是怎样一种会心的激动。 也是这位现代艺术的播火者，当他刚刚和这世界艺术之都相接触时，他就强烈地感受到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于他的装饰美术影响了当时整个世界”。由此我们会想到，从18世纪，装饰艺术在法国的美术史上就据有了特殊的地位：曾经一向被认为是“次要艺术”的装饰艺术到了洛可可时代竟可与历来被称做“大艺术”的绘画、雕刻相媲美，甚至后者也成为装饰艺术的组成部分；我们也会想到，在19世纪70年代由威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896，他被尊奉为“现代工业设计之父”）倡导的英国工艺美术运动最终导致装饰艺术或工艺美术被提升到与纯艺术，即与传统的“大艺术”平起平坐的地位。这种戏剧性的变化正是意味着人们对艺术的社会功能的认识发生着深刻的变化，它也预示了“美”将会在多么广大与普及的范围内作用于人们的精神和物质生活。 当然，最终给袁运甫几乎是决定性影响的应当说是张光宇先生的言传身教：审美情理的通达并贯以实践，则多有锐敏的艺术发现与创造。我的老师张光宇教授视此为大美术的通途…… 这是《运甫从艺自叙》开首第一句话。他至少还有两篇专门谈张光宇先生的文章。其中一篇，题目就叫《大美术的旗帜 —— 张光宇教授》（1992年）：光宇先生是一位“大美术”事业家，他不喜欢把自己封以专一性或职业化的头衔，因此亦最大限度地展现了自身的社会潜能与价值。他在艺术上的影响遍及纯艺术、装饰艺术、实用艺术、表演艺术等广泛的领域。古人说得好：“有容乃大。”关键是他胸怀博大的容量，具有敏锐地捕捉一切优秀艺术和美的感悟的眼力，同时又富有坚实的能力，足以适应并解决一切创作中的疑难和问题。要做到这一点，没有宽阔的文化艺术修养与素质是做不到的。因而说张光宇先生是“大美术的旗帜”应当之无愧。正如张仃先生指出的，张光宇先生的艺术应是“亚洲的骄傲”。 把这两段话合在一起就可以对“大美术观”有一个最简赅的把握。大美术非但不排斥“纯艺术”，且往往是从对纯艺术的爱好开始，但它的落脚点却是和人民生活联系最紧密最广泛的社会需要，因而它重视装饰艺术并涉足实用美术的各个方面。这不仅是对象的扩大，也是趣味的升华，其根本着眼点是在从“小我”转向“大我”、从“自娱”转向社会共享。它的灵魂则是“发现与创造”，是在现实生活和发展着的社会实践中敏锐地捕捉一切优秀艺术和美的感悟的眼力和足以攻破一切难题的实际能力。显然，大美术观所面临的对象世界既是如此宽泛，又在不断发展，这就十分明确地对艺术家的主体素质提出很高的要求。所谓“有容乃大”，这“不仅是宽容”，而首先“是一种学习的精神和态度。因为只有在艺术之间相互渗透过程中才得以寻获更理想的选择以至创造”。（《运甫从艺自叙》）这也就是张光宇先生所说的“我从来不挂牌子的，如称新时代的艺人亦可，因其宽广”（同前引）。所以大美术观也可以说就是与新的时代相依存的一种关于艺术创造的发展观。之所以说光宇先生“最大限度地展现了自身的社会潜能与价值”也正在于他为自己规定的任务既与社会需要紧密相连，又永远是一种无定式和具有无限可能性的创造。 应当强调指出，运甫先生所着力倡扬的大美术观是在迅速发展着的改革开放进程中有了进一步的重要发展。就像他首途访问美国（1981年）时在太平洋的上空想到的那样，去美国是为了“寻求新的知识”，为了填补自己所不了解的那些方面，与其“选择了再发现”就不如“发现了再选择”更为宽容（《论美国现代艺术的终极效益》，1982，下引同）。这是他在新的征途上表现出的一贯的“学习的精神和态度”。 “设计”这个词，在美国社会生活的各个领域具有普遍的重要意义。几乎所有触及视觉的对象都是经过美术设计的。美学作用于社会精神生活与物质生活的手段，就是设计。西方社会的价值观念决定了工艺美术、装饰美术、实用美术或者叫做工业美术的突出地位。 这可能是最强烈最突出的一个印象了！而这样的发现与认识难道不是极为重要的吗？从这里我们既看到传统工艺美术与现代工业设计的连接，也会感到大美术观必然在新时代获得广泛响应和迅速得到发展。也正是基于这样的认识，运甫先生将于1919年创立于德国而于30年代末转向美国的包豪斯（Bauhaus）建筑与设计教育运动视为最具有现实意义的艺术史上的重大事件，并且借用格罗佩斯的话不断向美术界和全社会呼吁：“建筑家雕刻家和画家们，我们都应转向应用艺术。”这是充分意识到现代设计将会在人民生活中发挥如此重要的作用而我们却还相当落后的一位艺术教育家发自肺腑的强烈感触。而问题的严重性和紧迫性却在“现实生活里遇到的太多太多的视觉形象的不谐和音”和“审美的落差”，“不仅仅是群众的问题，它具有极为广泛的普遍性”（《论艺术的历史观与科学观》，1996）；在现代化建设中“工业经济水平是一个方面，艺术水平也应当是一个重要条件，可惜后者常常被人们遗忘”（《访韩见闻》，1993）。 运甫先生的大美术观的一个重要方面是强调“综合”。他在1998年写了一篇很有意思的文章，就是从“大美术”的角度结合自己的彩墨画创作《十里荷塘》谈“综合”。他谈到从1960年至90年代末近四十年间不间断地在水粉——丙烯重彩——彩墨和水墨之间反复实践，谈到这些画种之间不同技法、材料、特长，尤其是色彩表现上的“互补和融合”，他谈到从自己的经历中“能够多方面汲取南北各派各家之长”（在另一篇文章中，他更借用贺天健先生的诗句“俯仰天地大，局促南北宗”，从更开阔的范围，也是从历史的角度讲到这种为艺术的发展所需要的博采众长）。“严谨的画风，有时需要松动的笔墨来处理。相反，松动的画面，常常要在关键处不失锐气。精与巧是互补而臻完美的。”这是综合见之于艺术技巧的驾驭。“水墨我所爱，色彩也我所爱，两者得兼故取彩墨为之。中国画我所爱，西画也我所爱，两者得兼故取中西容蓄之道。”（上引均见《知天下而艺悟》）这又是讲由对东西方两大画种的综合所形成的个人风格面貌。既然“大美术”面对的是一个无穷广大的世界，充分调动前人的艺术经验而在艺术相互渗透中实现更理想的选择和创造就是题中应有之意了。然而促使运甫先生更加看重“艺术的综合”或“综合的艺术”，更直接的原因则是改革开放的大环境使我们无论在学理上还是文化资源上都面对了更为丰富广大的空间，所谓“知天下而艺悟”，便是访问罗马和佛罗伦萨在亲自考察了意大利文艺复兴盛期伟大的人文主义者米开朗琪罗的作品以后，“特别有感于造就艺术和艺术人才的眼量与情怀”而写出的文章。而在赴美考察后，他的最突出的印象之一也是“综合就是创造”，他引用阿波罗登月计划总指挥韦伯的话说：“阿波罗计划中没有一项新发明的技术，都是现成的，关键在于综合。”然后他介绍，在美国艺术中“各个画种、各个艺术部类之间的相互渗透和嫁接越来越普遍了”，他认为美国当代艺术表面上看像个万花筒，而实际上仍然是综合了现代西方美术史上三个最重要的学派——塞尚为代表的以几何构造为造型基础的表现；毕加索为代表的变形的或立体主义的表现，和杜尚为代表的超越绘画语言之外的观念表现以及大量使用常用物品尤其是利用工业材料作实物处理——在技术与艺术上的因素（《论美国现代艺术的终极效益》）。在1987年运甫先生再次访美的观感中，他提到在纽约曼哈顿原国贸中心大厦相对的街区盖了一组新的著名建筑——国际金融中心，这是一座后现代主义建筑，而在画有这两组建筑对比的招贴画下面写的一句话则是：“古典风格的摩天大楼回到了曼哈顿，将重建二十一世纪的新纽约。”这一具有象征意义的新建筑正说明后现代主义是在现代主义的基点上重新审视人类的艺术文明，“它把温暖的人情与历史带给这个后工业社会，因此它是一种反思和综合（《从后现代主义谈起》，1988）。 综合的艺术自然要求具有广博专业知识与修养的综合能力，为此“美国艺术教育十分注意综合训练”。“美术系的大学生一般都要选修包括绘画、雕塑、工艺美术、平面与立体构成、摄影等等课程”，威斯康星大学在确定培养目标时就指出：“不再培养株守一隅的狭隘的专家”，“这一精神对理工科大学也是同样的，所以美国60所综合大学都开设了工业美术设计课”，“他们把名叫‘工业艺术教育’放在十分重要的地位，这是一种培养创作力的教育。很多教育家认为，对一般人来说，艺术的教育应当高于文化教育。日本有些教育家甚至提出：‘没有综合化，就不会产生伟大的文化和伟大的人物’”。（《论美国现代艺术的终极效益》，1982）值得注意的是，当袁运甫教授反复谈到培养综合性人才的重要时，他总是对照我们自身的传统和艺术教育建制中形成已久的固定格局发出沉重的呼吁，如他在1991年再次访美后写的《美术教育见闻》中说：“……这不禁使我联想到我们自己，宋元以来900年文人画的传统，造型艺术与工艺美术之间简直是森严壁垒了，文人画家与手艺工匠划分得清清楚楚……这种狭隘的观点越来越不利于现今艺术事业的发展需要了。” 至迟是在1993年当袁运甫教授为李政道和黄胄共同倡议筹办的那次颇为新颖的美术作品展撰写前言时，他就被这个“科学与艺术”的命题深深地吸引了。这是一个重要的契机：1999年11月中央工艺美院与清华大学合并，清华大学美术学院正式建立，随后是于2001年5月底在中国美术馆和清华大学隆重举行的“艺术与科学”国际艺术作品展暨国际学术研讨会，这样一些具有划时代意义的大事，显然对袁运甫教授大美术思想的发展具有非同寻常的意义；正是这重要的历史关节，极大地推动并丰富着他的大美术思想，使之成为成体系的认识。 艺术与科学究竟是怎样的关系？这是在现代化征程中已被提上日程的关键课题。我们都记得“五四”新文化运动最响亮的口号就是要引进西方的“科学”和“民主”精神，所以这个问题是在我们刚刚要跨向现代史的门槛时就遇到了，而在今天我们是真正开足马力要向具有高度文明的现代化国家进军了，所以问题就更加不可回避。人们特别注意到，当我们的国家进入到一个崭新的历史新时期时，不少杰出华裔科学家在他们积极为祖国的教育和科技事业贡献力量的同时，也一起把关心的目光投向了艺术，并以“科学与艺术”的关系作为切入点，把问题摆到我们眼前，我以为这绝不是偶然的。 中国的艺术传统总是强调精神的、情感的表现并偏向人伦道德，所谓“止于至善”。如陈师曾便说：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪！何重乎艺术邪！”（《文人画之价值》，1922）这是很有代表性的看法。应当说，能够将艺术的审美特征的人文情怀与非艺术所求的“案城域”（王微语）、“掀屋角”（沈括语）之类的科学认知功能加以严格区分这确是中国艺术传统的一个突出优长；而且即使在西方，也恰恰由于照相术的发明加之东方艺术的启迪，更引发了艺术家对自亚里斯多德以来根深蒂固的“艺术模仿自然”的写实传统的普遍反思，竟造成大河改道之势。但从另一面看，难道科学与艺术就只有互相反对、互相排斥的关系吗？“东方到西方去，西方到东方来，这是艺术互补交流的必经之途”（袁运甫：《论艺术的历史观和科学观》，1996）。我们不仅从17、18世纪东西方美术交流的历史、从印象派时代和“五四”运动看到这种东西方艺术的互相往来，今天就更是亲身经历和面对着在“艺术与科学”关系上同样的问题了。“正确认识‘我人之长’和‘西人之长’，树立科学的、历史的思辨态度是十分必要的”，“当我们面对世纪之交的历史时刻，一方面为历史层累的人类文明而自豪，一方面为科学提示的宏伟未来而神往，谋求并建筑科学和艺术21世纪的新文明已成为当务之急。我认为，作为当代艺术工作者应当高瞻远瞩、顺应时代，建立通达的历史观和科学观，在新的历史时期高扬艺术创造精神迎接挑战”（引文同上），用思辨的历史观和科学观来解决这个极为紧迫而重要的时代课题，这就是袁运甫教授反复思考做出的回答。 那么，就让我们特别注意一下科学与艺术关系的另一个方面，即两者共同具有的“内在的一致目标和精神基础”——“人类最珍贵的创造精神，和对真理的普遍性追求”以及由此而构成的两者“对人类文明相成相制的格局”（引文同上）。在这里，运甫先生不只列举了我们所熟知的如达·芬奇、拉斐尔在解剖、透视研究方面的经典作品对绘画发展产生的巨大推动作用，同时还列举出大量我们未必注意过的科学技术进步对现代艺术发展起到重要推动作用的事例，如说“1865年马丁炉的发明，开始了钢筋水泥和水力发电等新的科技应用，使地球景观潜移默化地促成了视觉艺术的变革”；“犹如李政道先生所指出的，‘……由于这两个最关键性的发现（指迈克尔逊和莫克的光速实验和普朗克黑体辐射公式），才导致了本世纪几乎所有重大的科学发展。这说明了科学的普遍性真理是多么的重要，理论的价值会带来无限的创造力’。作为一个重视并善于思考的画家，面对如此动心的变革，他的绘画语言亦必然地受到新的启示”。实际上，所有这些科学技术进步的史实不仅可以帮助我们理解西方现代艺术已然发生的多方面的繁复变化，放眼四海，只要用大美术的眼光看一看不断经历着工业社会和信息时代洗礼的当今世界，恐怕是无往不届的触处都在显示着科学与艺术在“相成相制”意义上紧密结合的成果和效用了。何况“我们今天面对日新月异的科技进步，在那微观与宏观世界的奥秘之中，还蕴藏着许多启示艺术创造的新动力，那是一个尚无尽头的大天地”。在这种相成相制的辩证关系中，我觉得袁运甫的这一观点也是富有启发的：那就是“作为艺术家，历史的优秀遗产永远是以层累的方式被视为人类的永恒宝藏。而科学的进步成果却是以不断更替的方式被新的发现所取代。因此艺术家重视历史的识辨的判断更属必要”。也正是基于这样的认识，运甫先生说，“期望用这把更久远又更现代的钥匙——艺术的历史观和科学观开启一个时代的新纪元”，这是一个包含着人类高度智慧和美好情感的至善至美的文明的新纪元。（引文均同上） 清华大学美术学院在新世纪的曙光中诞生值得我们特别重视。拜读了运甫先生于2001年围绕“艺术与科学”国际艺术作品展暨国际学术研讨会先后写出的两篇文章①，我的感觉是：愈加成熟的大美术思想不仅在一个最孚盛望的大学府，也是最理想的学术环境里获得实体，而且首先是这个大美术观在这里成为精神的存在。 运甫先生的两篇文章不仅对清华美院的办学方针、学术风格和教学体制有具体、充实的总结和规划，对大美术的教学操作和创作前景也有明澈的认识和展望。我按自己的理解，将其归纳为如下几个要点： 一、“艺术与科学”是一个极重要的命题和新的视角，这是面对日新月异的科技发明带来的巨大社会变化，从我国现代化建设的需要和艺术教育与美术创作现状出发反映着我们的新的认识和要求的重要思想成果。提出“艺术的人文情怀与科学的理性思考的互补与融合”、强调艺术与科学在相成相制的辩证关系中求得和谐发展必将使大美术事业得到大跨度的发展与提高，并对我国物质和精神文明的建设产生巨大影响。清华大学提出“综合性、研究型、开放式”和“争创国际一流”的办学方针，要将清华美院办成“能为国家培养绘画大师、艺术设计大师、工艺美术大师的优秀人才的摇篮”，可说是继承着清华大学理工与人文结合的优秀历史传统，反映出全社会对高素质新型艺术人才的需求和呼唤。 二、“创造现代的，以传统文明为基础的、具有进步特征和原创性精神的新艺术。它将以当代社会发展的基本需求为起始，超越和包容历史上所有艺术风格和形式为特征，以具有当代中国气派和现代精神的面貌出现。”这既是大美术的追求和目标之所在，也是对清华美院学术风格的基本概括，它包含着对大美术的重要社会功能与地位的充分认识，对创作的民族主体性的高度重视及对艺术的原创性和当代特征、现代精神及文化包容性与先进性的充分估定，是从艺术本体论的高度对大美术观的即时把握与历史文化建构。在这里，笔者还注意到，运甫先生在他的发言中特别强调了在包括日用制品在内的艺术设计中表现出的“文化品位”和“文化的竞争”的问题，因而提出“由鲜明的民族主体文化的思考为中心”的先进文化方向问题。他在发言中这样讲：“敏感的艺术家发现了人们的日用制品，也由技术走向审美并最后走向文化的变化。一个十分突现的新观念就是：功能不是惟一的了，普遍性的审美标准也不能是惟一的了，人们更倾心的是不同的、丰富的、充满情感色彩的文化品位。”这是以一种强烈的文化批评意识从对当代设计艺术发展趋势的密切关注与思考中做出的敏锐判断，从而极大地提高人们对创作的民族主体性、文化建设的意识形态实质和弘扬先进民族文化的高度重视。 三、把原有工艺美院单科性的教学建制发展成综合性的多科性的美术学院，“我们渐渐地明确一个基本的看法，即以纯艺术的原创性为先导，以设计艺术广泛的社会性为中坚，以艺术历史和理论的学术性为基础，共有三个学部，并列地成为我院教学和科研的基本构架，并带动一切相关学科的发展和进步”。这是经验和理智的积淀，合乎逻辑的历史成果，可说把培养大美术人才落到了教学建制的系统认识上。 艺术家最终的落脚点是他的创作。诗人哲学家称语言是他的精神家园，那么艺术家的作品也该是他情感的栖息之所。若问艺术家的创造价值如何？运甫先生诙谐地举出华罗庚教授对外星人的回复，其一则《河图》、《洛书》（《从“艺术与科学”的新视角出发》）。后之视今，犹今之视昔。不难理解，对人类艺术创造所怀抱的这种神圣感，会使我们像珍视大汶口的“日月山”陶尊、康王大盂鼎、米洛的维纳斯，或悲鸿先生失魂落魄地寻找他视同生命的《八十七神仙卷》那样去寻踪、朝拜和珍藏这些独一无二的人类秘真，直到千秋万代，子子孙孙其永保之。由此，运甫先生把我们对创作的渴求和应有的珍视通俗而恰当地称之为“精品意识”（《谈精品意识——与王己千先生的谈话》，《文集》P410，1992）。 “精品”当能“致广大，精细微”。运甫先生告诉我，这是他总结自己壁画创作经验时的用语。这自然会使我们想到徐悲鸿先生在素描教学中所强调的“致广大而尽精微”（典出《中庸》第26章“大哉圣人之道”：“……故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微。”），而袁在这里则是扩大了这句话的内涵而更具有“大美术”的意味了。他说，因为壁画通常幅面很大，目力难以顾全，所以必得有构图上更周详的整体设计，同时壁画又必须从特定的要求及与周围环境的关系作通盘规划，故须有总体的宏观考虑；从另一方面说，则不但要求画面形象、肌理丰赡耐看，大却不空，更要仔细地考虑构成画幅的质材颜料等各种物质、科技因素能否满足永久性的和为功能所需的各种特殊要求。 另外，运甫先生在《论艺术道路和艺术教育》的学术演讲中谈到中西艺术差异时曾将希腊雕刻和中国青铜器作了对比，我觉得颇可玩味：他说，温克尔曼称“希腊杰作的一般主要的特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里”。“中国的青铜艺术却完全是装饰和哲理的，是浪漫和想像的，是奴隶主的权威与艺术家的形象概括的巧妙综合，既不在姿态也不在表情，而是从整体的意象和与之相适应的装饰加工的完美统一。”（见《文集》P201）这一精到的分析可以作为“致广大，精细微”的一个注脚。 这里还有一个例子：“前不久我在华盛顿亚洲艺术博物馆中国古代雕刻陈列室中见到一座1．8米高的整身石雕佛像，尽管缺损了头部和双手，但这座巨大石雕造型简洁典雅的袍装上面，周身刻满了极其精美的浮雕本生故事，山林翠岚，野水楼台，烟霞云霭，单骑鹤飞，提示了佛祖的博大胸怀，它心中装满了的是整个世界的经世大观，寓意非凡。公共艺术致广大、精细微的特征充分地体现出来。它深刻的精神气质和独特的个性表现是统一在东方审美观念的总的艺术风格之中的，这正是中国传统公共艺术中应当继承的精华。”（《论公共艺术创作实践的宏观、综合、总体思考》，《文集》P19，2001）此外，他在一次“传统文化与工艺美术”研讨会的发言中特别强调了“中国的建筑、中国的绘画、中国的雕塑、中国的工艺美术、中国的戏剧、中国的音乐、中国的舞蹈、中国的书法、中国的园林、中国的诗词、中国的古典文学”都是“一个整体民族文化”的构成部分，而以其共同的“东方文化的风格与神韵”与西方文化艺术形成了整个人类文明的相互对应的两个系统。“以这样的认识为一前提，建立宏观视角，涉足微观精度，从东西方文化比较和交流中，发扬优势，取长补短，并在汲取、发扬一切艺术的精髓中完成传统艺术的现代化洗礼，同时和其他姐妹艺术一起共同构筑我国新的文化大厦和新的文化体系。这正是在传承优秀传统文化基础上完成民族复兴所迫切之需要。”（《从工艺美术改革谈起》，《文集》P454）从这些深入的阐发中我们可以知道袁运甫教授关于“致广大，精细微”的概括实在是对大美术创作的一个整体性要求，其要点更在突出了具有东方特色的意境营造和“当代中国气派”。这也可以作为我们观赏和评价由他设计或主持完成的一系列特重东方情韵的作品—— 包括壁画《巴山蜀水》、中华世纪坛壁画及总体环境、《中华和钟》等等——的一把钥匙。 那么，“精品”可有一个可供衡度的标尺吗？当然，绝对的尺度是并不存在的，但却有一把非常严格的时间尺子，就像他在与著名旅美画家、大收藏家王己千的多次晤谈中得到的印象那样，他认为这位见多识广的前辈“不仅仅具有个人在艺术上的胆识与眼力，更为难能可贵的是他比一般人更要具备历史的比较与判断，他说王己千先生最厉害的一点就是他能“在美术史的汪洋大海中评比高低”（《谈精品意识——与王己千老先生的谈话》，1992）。把作品放到美术史的海洋里去评比，这当然是极高的标准。姑以太史公景仰先圣之语铭之：虽不能至，然心向往之。 “第三条通道”——超越之道 东西方美术关系不但是中国现代美术发展遇到的问题，同时也成为世界性的文化课题。著名英国历史学家巴勒克拉夫说：“20世纪的历史名副其实是全世界的历史”，“我认为今天历史学著作的本质特征就在于它的全球性”，他并且说：“历史学和社会科学的紧密关系几乎是不可避免地把历史学家全部逼迫到比较史学的方向上去。”（杰弗里·巴勒克拉夫：《当代史学主要趋势》P271；杨豫译，上海译文出版社，1987） “第三条通道”这个命题即是从宏观的角度谈在发展当代中国美术中应如何对待东西方美术关系的。它不是从某一画种或艺术家的个人风格，而是就大美术的整体来谈这个问题，所以我以为这是运甫先生大美术观的重要组成部分，或说一个重要侧面。② 确切地说，东西方美术关系是从我们进入20世纪就遭遇到的一个迫切的现实问题，就如同林风眠（1900～1991）创办杭州艺术院时从一开始就痛彻感觉到的： 经验告诉我们，无论在哪个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位，这种现象，实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。 （《中国绘画新论》，1929） 这是在新文化运动中认识到引进“西洋画”的必要性后，跟着就出现了的带普遍性的问题，而林风眠先生的认识和决断则是集中体现在这样一个鲜明的办学口号里： 介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术；创造时代艺术。 （见朱朴：《林风眠先生年谱》，“国立艺术院组织法”，1928） 相应于这种认识而在教学实施上的一个重要举措则是将中国画与西洋画两个系合并成为一个绘画系。林风眠的这种办学方针得到蔡元培的有力支持，他曾非常肯定地说，这样做“甚合于吾国现代艺术教育之旨趣”（见蔡元培：《二十五年来中国之美育》，1931）。 然而毋庸讳言，这却是一个至今仍存在尖锐分歧的美术史难题。最有代表性的另一种意见恰是出自在国立艺术院初创时受聘于林风眠出任中国画系主任教授的潘天寿（1897～1971）先生。他的主张可以径直表达为：“中西绘画要拉开距离。”我们记得，在1997年于北京中国美术馆举行的“潘天寿一百周年诞辰纪念展”展厅正中悬挂的会标就是潘先生的这句名言。这就是说，如果可以称林风眠的主张为“合流说”，那么潘天寿的主张就可称之为“分流说”。 这真是一对深刻的悖论。也许正因为这是一个不可以用简单的表决方式分出个孰是孰非、孰高孰低的问题，才是这样耐人思索的吧？只是从互相对立的角度看，我们却不能不深究一番：不管对西方还是我们自己的传统，对它们各自的精粹与高明之处和不足，我们是否都有相当的了解？这些对我们今天的欣赏和创造，又具有怎样独特的意义？——这也就是我所说的两个对立学派间的“制衡”作用（可参阅拙著《比较美术教程》P21，高等教育出版社，1998）。 读了袁运甫先生几篇谈到这个问题的文章，竟有一种豁然开朗之感，因此我觉得他对这个问题的回答特别富于启发意义—— 其启发意义便在于它的宏观眼界和超越性。他是这样讲：“我是主张走第三条通道的。所谓第三条通道并不是中间路线，这是针对食古不化和全盘西化而言的”；“只有建立在高层次上的全局性的艺术观念的认识，我们才有可能形成强大的民族主体文化，使中华民族的艺术在国际上大放异彩”；“民族的、国际的、现代的方向是中国艺术发展的光明之路，我坚信它应当是我们一代人、几代人毕生努力的方向”（《论艺术历史的发展轨迹——中西艺术发展的宏观思考，兼论走第三条通道》，1987；据1986年4月15日在北京语言学院所作《东方和西方艺术》演讲整理成文）。这是我读到的运甫先生专谈这个问题的较早一篇文章，以后他又在全院师生学术报告会的演讲（1987年）、《综论中西艺术和交流》（1993年）、《美术教育世纪掠影》（2000年）等多篇文章中写下对这个问题的思考。 我所说的“超越”，第一便是要超越古人和洋人：既非食古不化，又非效颦于洋人，目标应是创造我们自己今天的新艺术；而中间路线则不过是一种简单的拼合或折中，那是对东西方文化极粗略的理解或早经历史证明东西文化交汇初始阶段的不成熟表现。再是指我们认识上的超越：对于林潘两派的不同主张，如果过去我们可能更多地是执着于它们相对立的那一面了，那么今天则不妨从另一个角度看一看它们的“异中之同”。怎样的“异中之同”？那就是同样世界的眼光、创造的目标和民族主体文化的立场。注意一下他们的相关论著，从历史到现实，他们的认识正有着颇为接近的一致性：中国绘画过去的历史亦是如此：最明显的是佛教输入之后在绘画上所产生的变化。这种实证，我们推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代，中国绘画的环境，已变迁在这时期中，我们会发生怎样的感想！（林风眠：《中国绘画新论》，1929） 历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。（潘天寿：《中国绘画史略》，1928） 吾国自东汉以来到六朝的绘画，虽因文化发展的需要，在各方面都有所进展，然在全绘画上成为最重要的主点的，却是伴佛教而传布的佛教画，这是研究吾国绘画的人所共同承认的。（潘天寿：《佛教与中国绘画》，1947） 显然，上面我们对照摘引的林与潘的话都既是谈历史（佛教传入对中国绘画的影响），更是谈现实（西学东渐对中国绘画的影响），尽管他们对中西绘画如何结合主张很不相同，而两者却同样将中国绘画的发展与变革放在异质文化交汇的大背景上加以对比，对两次外来文化带来的重大影响都给予高度重视。当然，在这里有必要指出，对于两次大的外来文化冲击的连带讨论，这是自新文化运动以来形成的一种历史情结，其波及面之广，在历史上也是极为独特的现象，我们从这种连带的思考中是颇能感受到这一全局性文化反思的深远意义的。不妨再举出几位学术大师的有关论述：自六朝至唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国受动之时代。然当是时，吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合。至宋儒出而一调和之，此又受动之时代而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝，思想之停滞略同于两汉。至今日而“第二之佛教”又见告矣，西洋之思想是也。（王国维：《论近年之学术界》，1905） 至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；……（鲁迅：《复李桦》，1935） 佛教经典云：“佛为一大因缘出现于世。”中国自秦以后，迄于今日，其思想之演变历程，至繁至久。要之，只为一大事因缘，即新儒学之产生。及其传衍而已。（陈寅恪：《冯友兰〈中国哲学史〉下册审查报告》，1933） 我在这里不厌其烦地援引大师们的论述，目的只有一个，那就是想充分强调这两次大的外来文化冲击对我们民族文化发展所具有的特殊重要意义。具体些说，如果我们从鲁迅的话能意识到外来文化可能是在多么大的幅度上影响了我国绘画的发展（事实上近现代西方文化是在更大幅度从整体格局上影响着我国美术的发展），那么王国维与陈寅恪从思想领域谈到的对我国的影响则更涉及到哲学本体论的核心内容即重构民族主体文化的问题。 实际的情况是，一切对世界历史发展不失敏感的艺术家，都会是睁大了眼睛，以一种世界的眼光在看和思考着自己的创作。想一想在近代画坛上异军突起的“海派”绘画正是在西方文化冲击最强烈的环境中形成自己的独特面貌，自是有助于对这个问题的认识。而在传统派画家中，我们经常还会想到黄宾虹（1865～1955）——众所周知，在美术史论修养上，正像潘天寿先生一样，他也是公认的一位学术大师：欧风东渐，心理契合，不出二十年画当无中西之分，其精神同也。（黄宾虹《与朱砚英书》，1943） 清道咸中金石学盛，绘事由明启祯诸贤上溯北宋，一扫娄东虞山柔靡之习。欧化东渐日益凌替，兹以包安吴笔意参之。壬辰（1952年）八十九叟宾虹（题画）。 这里引用的宾翁两段论画文字尽管只是他这方面思考留下的许多论述中的片言只语，却可看出至少是在十数年的时间跨度里他都在从世界的角度，即从对中西美术的比较中思考着创作问题。而且耐人寻味的是，宾虹老在创作中并不曾掺合西洋手法，而是以强化金石意味（所谓包世臣笔意）来体现自己的时代感受和变革意识；不消说，这一点在整个晚清民初的传统变革思潮中也是极有代表性的。也是从这样的意义上，我们可以清楚看出包括陈师曾、潘天寿在内的一代传统派大师都是在以世界的眼光，从东西方两大艺术体系的比较中审视看中国传统的发展与变革，这和抱残守缺、食古不化的文人画末流自然是不能同日而语的，惟其如此，我们也才深刻地感觉到在那种“实有整个地扫荡了中国传统的趋势”中（张岱年语，见《中国思想源流》，1934，原载天津《大公报·世界思潮》副刊第64期），中国传统亦自有它“不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥”（潘天寿语）的扎实根基。 运甫先生在这方面的判断也许比我们许多人都更充分、更宏阔些，因为他不但面对着过去的中国与外国的丰富文化艺术遗产，更面对着当下和未来，面对着既与科学技术的发展紧密相关，又能充分体现我们的民族主体精神、充满人文情怀和更加具有东方特色的大美术的“综合与创造”。作为“中华世纪坛”和《中华千秋颂》壁画这样大型历史文化工程的总设计者，运甫先生对我们的历史，包括鸦片战争以来的近现代历史是颇有些研究了，他称我们在最近的一个世纪里是“谱写了中国有史以来最开放的向异族文明学习、引进、涉取经验的壮丽图卷”，因而能够站到一个“对中、外、古、今文化现象更具包容性，拥有更高起点”的位置上来（见《新视角促进新发展》，《有容乃大》p130）。这个认识本身就是洞彻历史的一个重要的睿智的判断，它包含着我们的屈辱，更包含着我们的觉醒、奋进和腾飞，我们能有这样的包容量，是一个不屈的、伟大的民族以沉重的历史代价换得的，我们怎能不珍惜这并非容易得来的宝贵认识！有幸在中国的文化腹地和一个开明的传统文化世家成长起来的袁运甫，对于中国自身的文化艺术传统有一种天然的颖悟能力，但他却经常以“人生在勤，不索何获”的主动精神鞭策自己，他总是说，“我们的祖先留给我们的遗产实在太丰富了，然而就我们的艺术教育和学术探讨而言，并未有充分的认识和估价”，“我们不能忘记一个前提：这就是作为世界文明古国的历史责任”；即使如此，我却觉得他对充分吸收、引进外来艺术的必要性和现实性的认识及所采取的彻底的开放态度仍然值得引起我们足够的重视。在一直引起热烈讨论的关于吴冠中的争论中，我很欣赏袁运甫先生写的《我所认识的吴冠中及其绘画》（1994年）这篇文风泼辣、观点鲜明地从正面肯定吴的好文章：我认为吴冠中先生的艺术成就，是对中国艺术的历史性的重大丰富与推进，与许多为中西结合而献身的前辈艺术家比较，吴先生在这方面做到了最具说服力的交融性的综合。他不是一位从经验出发注重规则的传统画家，他是一位综合中西又从体验出发注重创作与表现的现代画家。 我觉得这段评论是从艺术的本质特征上很中肯地讲出了吴冠中先生在中西结合道路上的创造性之所在，同时也是清楚区分了“从经验出发注重规则的传统画家”和“从体验出发注重创造与表现的现代画家”这样两种不同艺术倾向。显然，指出这一点，对于太多只重传统套路却不重创造真谛的画坛弊端，应说是很有针对性的。 在同一篇文章中，运甫先生还有这样一段基于对吴冠中艺术道路长期关注和了解作出的判断：吴冠中在十一年前（指1983年）就公开地声明：“在艺术中我是一个混血儿。”如今，他在这两个领域业已取得的杰出成就，证明了中西艺术的相互交流和取长补短不仅可能，也是发展当代美术事业的必由之路。 这个判断不啻是通过一个成功的范例为“第三条通道”的理论提供了一个有力的例证。它的意义不仅是在对绘画上中西艺术结合的探索上；固然，我们可以从常识中明确回答，发展当代中国美术远非只是吴冠中先生这样一种中西结合的模式，吴冠中的创造性的业绩更在于从更广阔的范围，即从东西方艺术的“交融性的综合”或“中西艺术的相互交流和取长补短”的普遍意义上为我们所提倡的宏观上的中西结合提供了一个具有充分说服力的例证。 为什么要强调“宏观的”、“从更广阔的普遍意义上”提倡中西结合？因为大美术远远超出“国画”与“西画”的争论，可以使我们从更开阔的视野对问题的所在有一个通盘的、全局的把握；因为“现在世界上已经没有一个国家能够逃脱通过开放信息而获得发展的命运”（《论艺术历史的发展轨迹》，《有容乃大》P436），把这个问题放到大美术的视界，特别是放到工艺美术、建筑艺术和工业设计领域，结合的必要性与重要性便洞若观火；之所以强调在这种意义上的结合，还因为整个二十世纪早已是一个东西文化融合的时代（蔡元培语），争论的焦点，其实已不是是否要结合，而是转到了“东西方艺术如何结合”这个关键问题上（引文同上）。这也就是王国维针对那种固步自封、闭关自守的陋见早就指出的：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。”（《国学丛刊》序，1911）至于是黄宾虹——潘天寿的道路或模式好，还是林风眠——吴冠中的道路或模式好呢？那倒用得到我们古老的辩证法，即如西周末太史史伯所说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣”（《国语·郑语》），或孔子所说：“君子和而不同”（《子路》）这种“兼和”思想来看待。哲学家张岱年说得好：“和即多样性的统一”，“和”的意思就是“和而不同”，“‘和’是有价值的，‘同’则无价值”。（张岱年：《中国古典哲学的价值观》，《学术月刊》，1985年7月）他还说“和是兼容多端之义”，“实为创造性的根本原则”（张岱年：《客观世界与人生理想——平生思想述要》，《哲学战线》，1993）这样深刻的阐发，正是启示着我们，黄——潘与林——吴模式的“和而不同”当是我国近代美术发展所造成的新的多元并峙格局中具有象征意义的重要收获。而我们这里根本上要强调的则是无论黄——潘，还是林——吴，他们都是以非常开放的世界的眼光 ——或参照的比较，或实际的结合——看待现代中国绘画的发展的。“惟一的正确道路是综合中西文化的优秀成果而努力创建新的中国文化。”（张岱年：《探索真理的道路》，1994）看来这个关于中国现代文化的重要结论，的确也是关系着中国现代美术发展的大方向的一个根本性结论。 有了这样的认识，我们还必须回到艺术家的主体素质这个具有决定意义的关键性问题上，我想这一点也正是运甫先生近年特别强调的一个根本性问题。理由应当很简单，因为艺术的天赋必然表现为个性化的独特创造，艺术的创造性品质，根本上决定于驾驭艺术的艺术家的主体能力。“绘画的发展和传扬，需要独立的个性与独特风格，它是产生新的艺术生命的源泉。从本质上来说，相同或相似的艺术模仿只是类同技术或类同表现的重复和传承，它将失去最具本质意义的创造价值，因此学术上是不足道的。问题的严重性，不是画家个人或作品本身的得失成败，而是类同作品的泛滥所造成社会层面的视觉模式化。它必将导致广大群众的美育误导，人们对待艺术的态度甚而可能坠入麻木状态。”（《艺事杂论》，1998，《有容乃大》P214）这是运甫先生深有所见的经验之谈，是从大美术的社会效果对艺术家主体素质的诘问。因为平庸的“主体”非但不能创造懂得和能够欣赏美的观众，首先是其本身便缺少对美的感悟和判断能力，因而他先就无从把握自己。艺术家的主体素质无疑应即是运甫先生一再申说的民族主体文化的缩影，这是振兴民族艺术的前提。所以把“人才与教育问题”“真正提到最重要的议程上来”（《美术教育见闻》）是完全正确的。 值得庆幸的是，在深厚的中国传统文化根基上生长和欧风美雨的沐浴中由新文化运动孕育成熟的几代中国艺术家和学术大师往往是具有世界胸怀而同时兼有清醒而坚定的民族主体意识的“巨人”，他们既是放眼世界、孜沉潜于西学探究，更有罕能其匹的国学功力，因而在不同领域，包括艺术创作中，实际是在创造着超越前人、独步古今的业绩。 也许人们会忽略了，曾经为我们从德文原著翻译了康德的《判断力批判》的著名美学家宗白华（1897～1986）先生也是新文化运动中一位杰出的浪漫诗人： 理性的光 情绪的海 白云流空，便是思想片片。 是自然伟大么？ 是人生伟大呢？ 这是还能见到的宗老《流云》小诗的第一首：《人生》。——是多么浩翰的对宇宙和人生的思考，我们几乎会想到达·芬奇和米开朗琪罗的那个时代了！我们知道这位对书法、绘画、造型艺术情有独钟的美学家是最推崇唐代画家张的，他曾特别说明将自己的论艺文集题名为《艺境》就是受到张曾撰《绘境》和那“外师造化，中得心源”千古名论的影响（见宗白华《艺境》原序，1948），可知中国艺术家是怎样看重意境营造中主体的作用的。就是在“五四”运动那一年，当时只有22岁的宗白华先生还讲过这样一句话： 将来世界新文化，一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的。这融合东西文化的事业，以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化，以融合东方，比较欧洲人采撷东方旧文化，以融合西方，较为容易，以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖，中国学者，心胸思想，本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。（宗白华：《中国青年的奋斗生活与创造生活》转引自叶朗：《胸中之竹》P286，安徽教育出版社，1998） 我们看这已经向世界敞开胸怀的“少年中国”可有丝毫的怯懦、丝毫的奴颜与媚骨吗！ 汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，几取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。（鲁迅：《看镜有感》，1925，《坟》） 总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。（鲁迅：《拿来主义》，1934，《且介亭杂文》） 运甫先生一再提到的鲁迅先生则是这样向我们讲“拿来”与“主体”两个方面的。 我们在前面还提到历史学家陈寅恪（1890～1969）。那是一位曾先后到日本、法国、德国、美国，被好友吴宓称做“留学之时期凡十八年，与玄奘同”而深表佩仰的又一位学贯中西的大师。在前我们引述了他对佛学被吸收、融化于中国哲学（“新儒学”）的认识。这和王国维的“宋儒出”，由“受动”而“能动”的肯定评价固然是很接近的，而从历史文化研究的角度，陈寅恪最为推重的则是“新宋学”的建立，他特别称赞欧阳修“尊崇气节”，说“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”，其主旨实在都在于要确立中国自己的文化道德本体地位。吴宓在他1961年的一则日记中说陈寅恪“坚信并力持：必须保有中华民族之独立与自由，而后可言政治与文化”，是讲了一句很到家的话（均见吴学昭辑《吴宓与陈寅恪》，清华大学出版社，1992）。 很使我感动的是，运甫先生还几次谈到贝聿铭和另一位著名美籍华人结构工程学家林同炎教授的状况。按说这些活跃在国际舞台上又长时期生活在西方的科技专家恐怕和我们的所思所想已经相去甚远，而实际上这位从水乡走出的哈佛校友却是说：“我不主张艺术上的国际主义化，民族文化是建立在每个国家的乡土里”（《论艺术的历史观和科学观》，《有容乃大》P132）。由密特朗总统直接定夺的修建卢浮宫的“金字塔”工程早已使贝聿铭在西方出尽风头，而西方的传记作家却注意到他在很认真地提醒中国“不要为建立全球最新的文明而牺牲世界上最古老的文明”（[美]迈克尔·坎内尔：《贝聿铭传》P303，倪卫红译，中国文学出版社，1997）。当然，他为北京设计的香山饭店（1979年）也已成为融合中西文化的经典性建筑了。林同炎教授是在20世纪80年代因设计加利福尼亚州长1300英尺的拉卡查奇双曲线钢缆大桥而荣获国际“先进建筑”一等奖的著名桥梁专家，他说：“我的成就之获得的重要原因之一，乃在于具有东方哲学和文化素质的缘故，我认为东方哲学、文化、艺术的素养和气质，能使科学家和工程师精神视野开阔，对称和整体观念强，而且联想丰富”（《重视理性思维，激荡浩然之气》，《有容乃大》P449）。……这些例证难道不会使我们想起宗白华在1919年讲过的那一席话吗？请注意，袁运甫教授在谈到他对“第三条通道”的思考时，在他心里是悬了一个很高的目标的，他是瞩望着我们总会形成自己“强大的民族主体文化”而终将“在国际上大放异彩”。他并且说，随着我们对自身文明进程具备了更为深入准确的分析与研究，“我们将渐渐远离上世纪初以来以引进西方现代化为特征的拿来主义的学风”，在积极消化一切来源的现代化成果的同时，创造我们自己更具独特风采的现代艺术和精神文明。（《从“艺术与科学”的新视角出发》）的确，这才是我们这一代艺术家应有的抱负啊！ ① 即一、《从“艺术与科学”的新视角出发——瞻望新美术教育的发展》； 二、《新视角促进新发展——在“艺术与科学”国际研讨会上的发言》。 ② 袁运甫教授在1987年4月30日前中央工艺美院全院师生学术报告会上所作题为《论艺术道路与艺术教育》的演讲可说是他的大美术观的一个纲领性的发言。演讲分两大部分， 第二部分就是讲这个问题。 (责任编辑：卓艺梵程) |
