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在一则日记里，赵卫记下了某年冬天，他同几位画友雪后访太行的经历：“那不过是一座山，很陡，像一座巨大的墙。在它的怀抱里，有村民们走出的无数小路，断断续续，但都通向山顶或山的那一面。然而那天我们迷惘了，雪覆盖了一切，没有路。没有路，便都是路。不约而同的，大家散开了，如同抢占制高点或是寻找丢失的什么。这边，可能是有人用炸药崩过山，大大小小的岩石滚过后倚在一起，聪明的人便挨着它曲折上去：那边，一排浅浅的野兔脚印，留在褪尽衣衫的荆刺下，眼明的人就沿着它攀登不止；胆大的，干脆学着外国攀岩运动员那样，不顾一切地努力向上；也有胆小的，先跟在这位后面，尔后又抬头看看其他。所有人都很努力。那天我们步行了30华里。雪一直没停。” 很显然，当赵卫写下这段经历时，眼中画友们雪中登太行的情景已经转义为当下中国画坛文化生态的一般景象。“那不过是一座山，很陡，像一堵巨大的墙。”是状说太行，但更是状说中国山水画的传统，它就是这样一个令人敬畏的存在。“在它的怀抱里，有村民走出的无数小路，断断续续，但都通向山顶或山的那一面。”这是传统中的无数先人的路径，正是这些密如蛛网的路径，构成了许许多多的流派，虽然断断续续，却清晰可辨，它们是翻山过岭的熟途和捷径，对登山的人永远是个诱惑。“然而那天我们迷惘了。雪覆盖了一切，没有路。”奇怪!明明刚才还说“有村民们走出的无数小路”，怎么转句就说“没有路”呢?果真如赵卫所写，“雪覆盖了一切”吗?雪果然覆盖了一切。但不是那个冬日的太行，而是80年代中国文化的茫茫原野。“没有路，便都是路。”赵卫这句话让我们好生怀念那个迷惘的雪天!那不是真的迷惘，只是不愿意再走“村民们走出的小路”。为了获得“都是路”的自信， 首先就要有“没有路”的武断!正是这“没有路”的共识，才闪出了赵卫画友们抢占制高点的各家身段。在赵卫记下的“聪明的人”、“眼明的人”、“胆大的”、 “胆小的”四类登山者中，我不知他将自己归属哪一类?依我看来，他是这四类之和。 的确，80年代后期中国山水画的语境就是“没有路，便都是路。”在这样一个语境里，“不约而同的，大家散开了，如同抢占制高点或是寻找丢失的什么。”很少有人在循着“村民们走出的小路”去爬那座传统的大山了。在这样一个信息爆炸的时代，聪明人都明白，夺取话语权力多么重要!恰逢文化原野大雪覆盖，权威缺席，赵卫和他的画友们不失时机地乘虚而入，抢占了80年代后期中国山水画的几个制高点。在各自的制高点上，他们的话语，事实上形成了80年代末一直到90年代中国山水画坛的“权力”。想想1987年赵卫、陈平、陈向迅、卢禹舜在中国画研究院举办的“四人山水作品联展”，以及1990年在四人基础上又加入龙瑞、王镛的“六人山水画展”(上海美术馆)，他们在大江南北刮起的那股旋风，使多少“不知有汉，无论魏晋”，一时间许多画家尤其是青年画家，离开原先的门径，改换门庭，纷纷出陈入赵，从陈平和赵卫的话语中讨生活。陈平的烟云，赵卫的麻点，赫赫然几有风靡全国之势!他们的话语甚至成为山水画新的评判尺度，趋时的评论界欣然接受，就连全国性的美术大展这类相对保守的场合，评委们也频递秋波。在很短的时间里，他们的风格甚至连市场也给予了认可， 其作品被海内外藏家和机构青睐，拍卖会上屡创佳绩。出版机构也闻风而动，许多老画家一辈子都不敢梦想的豪华本大型画册接连面世，更把他们的话语权力通过媒介成几何级数地放大了。可以说，在中国美术史上这种情景甚为罕见。在绝对讲究年龄，辈份、功力的中国山水画领域，几位少年郎南北摆擂，俨然画坛“少舵主”，翩翩跹跹，联袂纵横，以至于综合性的集团性的各类画展，少了这几个人便缺了一道风景。面对此情此景，多少画人为之英雄气短，多少画人慨叹枉入江湖！ 赵卫的成功，的确令人思索，令人玩味。 艺术是天才的事业。天才的定义是悟性加勤奋。赵卫的悟性和勤奋是有口皆碑的。仔细分析赵卫各个时期的作品，不难看出他对张仃、龙瑞、姜宝林、王镛诸人画风的悉心体会，然而他并没有专师一人。他从每人那儿叨一口来营养自家身体。比如他从张仃焦墨中主要是意领其气骨雄苍的气质和对生活饱满昂扬的投入态度；从龙瑞那儿他感染了某种自身素质中缺水的“浑”劲，于是一上手就较为放肆洒脱：从姜宝林那儿他悟到中国山水画平面构成二度空间的符号化前景，思索着如何把激情的笔墨组织在理性的构成之中；从王镛那儿他体会到潇洒落拓的文人笔墨依然魅力无穷，于是就有勇气拒绝特技的诱惑。这几个人都是主张中国画要以笔墨为体的“笔墨派”中坚人物，但又不是那种笔墨冬烘先生；他们坚守笔墨在中国画中的文化感染力，强化这种感染力，却又丝毫不为笔墨程式化而束缚自己的艺术创造力。毫无疑问，这些当代中国山水画坛的实力派画家，对赵卫绘画的“筑基”起了培本扶正的作用。 可染先生曾给他的弟子们取名“苦学派”。依我愚见，苦学若不与悟解相结合，终究无成。赵卫的勤奋是苦学加悟解，用他自己的话说就是“懂事”。他至今牢牢记住当年张仃先生说过的话：“给自己出难题。”一方面有一股不信邪的劲，不信有攻不下的难题：一方面贵有自知之明，清楚知道自己的短处何在，哪部分缺就楞画，猛攻一段，必有所成。他对我说，因为没有上过美院，必须付出更多。美院毕业的人，怎么画别人都不会说，而他则要有承受多种批评的准备。我认为这就是“懂事”。他说，自己想到了的事情，就得动手。人一般就是眼高手低，你得把手跟上，别跟自己说：这太难了！我知道他说的“把手跟上”意味着什么，意味着笔冢墨池。赵卫“懂事”，所以他出息了。 说到“懂事”，当然不只是下工夫，还包括转脑筋。赵卫真正步入中国山水门庭，应该说是80年代地铁壁画那段时期，跟张仃先生等人到燕山写生。他跟张仃先生学画焦墨，用毛笔直接对景写生。他“懂事”，一开始就知道要同张仃先生拉开距离，有所区别。其区别就是符号化自觉，把写生控制为一种主观性较强的符号化操作。如山的皴法，不完全或基本上不跟着山的自然纹脉走，而是使用大量平行线和麻点，连续的一样的点线，连续的相似的符号，这当然就同尊重自然的张仃先生的焦墨写生不一样了。同时，赵卫非常欣赏姜宝林的作品，却又随时提醒自己不要滑到姜宝林的路子上去，要同姜宝林的大平行线和绝对符号化倾向保持距离。他就是这样在张仃和姜宝林之间左右逢源，左右拔镫。张仃先生是有意弱化符号，以此同传统程式拉开距离；姜宝林是有意强化符号，也以此同传统程式拉开距离。都要拉开距离，但路向完全不同。赵卫折中而行，在程式符号和实景写生之间融合自家面貌。他的画，不管是较早时期以黄土高坡为题材的黑黑的麻点皴，还是晚近以河南林县、江西赣南为题材的白描，给人的感觉既相当程式化，又相当生活化。所谓相当程式化，是说他的画总是由若干个符号“拼装”而成，生活中的对象被提炼为“符号”以后，再按照赵卫式的图式装配成象。正因为如此，不管他画什么，不管是写生还是创作，一望便知是赵卫的图式，赵卫的构件，赵卫的点线，决混不到别人那儿去；所谓相当生活化，是说他的画不管如何“符号”化，又总是洋溢着来自生活、土地和山野的气息，生辣辣，野蛮蛮，有情有趣，又傻又憨，就象他画上题的山谣。他有一句话，“往生活上靠”。他要求自己的作品，粉本总是从生活中直接得来。他说他画的对象一定要同去过的地方有关系，倒不一定写实，但一定要有当时的亲历感受，否则心里不踏实，下笔无据。尽管对景写生在他已是一种符号化操作，但仍然坚持在生活中操作，在当时的环境中操作，保持了客观物象同主观追求之间的张力。他有一方闲章“衔思往”，或许道出了程式与生活的关捩。我在一篇旧稿中说过，中国的山水画家是带着程式化的法眼前往真山水中打草稿的。我想赵卫“衔思往”的意思与此大概差不多，不仅是指意境和文思，还应该包括点线面的自家程式。此之谓“法眼”，区别于生眼。生眼看山是山，看树是树；法眼看山不是山，看树不是树。当然，法眼厉害之处不仅在此，是落墨于纸时又翻上一境界：山还是山，树还是树。赵卫很佩服钱松岩：钱氏绘画风格之符号化，程式化倾向在当代诸大家中很明确。他把石溪从牛首山纹理中提炼出的皴法往更为符号化的方向推进，他的厉害之处就是能够无往而不符号化，他的那套符号字码几乎套遍了东西南北各种地貌和植被，连别人画在山水画中很难看的公路、水渠、电线杆，在他画中似乎也很烫贴。之所以如此，关键就是实现了符号的纯化、统一。古人云“具只法眼”，其意就有以统一、单纯的视界来观照大干的意思。法眼说穿了， 就是人文熏陶过的视界。传统是人文的重要组成部分。法眼看山，不能不受传统影响。 写到这里，我又想起那则雪中登太行的日记。 “这边，可能是有人用炸药崩过山，大大小小的岩石滚过后倚在一起，聪明的人便挨着它曲折上去。”那敢用炸药崩山开道的，无疑是大师。大师的作品就象崩下的岩石，大小都不易正面仰攻，故“聪明的人便挨着它曲折上去。”好一个聪明的人!最近十年人们已经认识到，全盘照搬地学习大师必死无疑，而从大师那海里舀一勺水，倒能出息得亭亭玉立。就拿赵卫来说吧，石溪、石涛、黄宾虹这些大师是他仰慕的了。怎么学? “挨着它曲折上去。”就这么学。所以你看赵卫的画，那些似曾相识的地方，就是从石溪、石涛、黄宾虹那儿挨着边袭来的，但你绝不会说赵卫承袭了他们的衣钵。纵令是大师，承袭衣钵这样体面的事对于一个以个性为生命的艺术家也是不屑为的。但大师又是不能绕开走的。怎么办?“挨着它曲折上去。”真乃智者法言，我很欣赏。更聪明的话是下一句：“那边，一排浅浅的野兔脚印，留在褪尽衣衫的荆棘下，眼明的人就沿着它攀登不止。”真是可圈可点。谁是“野兔”? “丁云鹏呀!”有一次赵卫对我说，他有意注意明清一些不为当今人们瞩目的画家，研究他们的办法和趋势。说赵卫“懂事”，此又一证。想想也是，那些在美术史上被目为非大师画家的，其中实在不乏勇敢的挑战者和聪明的探路者。他们在整体成就上或许不便称大师，但在个别方向上走得可能比大师还深入，既使是没走出来，未必就不能接着走。荆棘下“浅浅的野兔脚印”，是给眼明心亮的人留下的。赵卫晚近以来颇为叫好的白描山水以及这次展览中以淡墨点和赭色为主的水墨点赭新作，就是沿着丁云鹏、萧云从辈留下的“野兔脚印”攀登不止的成果。 水墨点赭和白描山水当然是赵卫“懂事”的正果。而正是由赵卫、陈平滥觞而“点遍中国”的黑点子之风越刮越劲的时候，赵卫突然抽身，画起温文尔雅的水墨点赭和长线白描来了。我猜他或许业已发现，一片强烈而粗旷的麻点之下，含蓄和长线被消解了，技法所涵盖的范围也逐渐会相对狭窄。这当然不是他的初衷。他认为，要使符号生命力持久，必须软化它，丰富它，反过来，能用它表现更广阔的内容。此次展览中的主要作品，赵卫正是在使用同一种符号尽可能地表现不同的地区和多种人文景物。能看出来，他正竭尽全力，尝试着能够控制画面，完善他的符号和语言。另外，赵卫刻意于那种素面的淡赭或白描，亦有同画坛流行的特技画风拉开距离的明显动机。特技作画，是80年代以来席卷中国画坛的一股风，某些“特技”可以说己“神乎其技”，成为个别画家出奇制胜的秘密武器。对特技作画的评价见仁见智，莫衷一是。赞同的人认为能达到特殊的视觉效果，用之无妨。反对的人认为特技泛滥势必淡化甚至取消用笔，也就势必消解从“笔”中传导的人格信息：因为中国画家手中的笔不是工具，而是生命的组成部分，一个抒情言志的器官，同歌唱家的歌喉一样。中国画的视觉效果从来不满足于“看”，而要深入笔墨中去“品”，这就是黄宾虹所说的“内美”。没有“内美”的中国画历史上有过，但都没有站住，更不要说传世。因此，中国画要不要笔墨，这是一个历史已经解答了的问题，没有必要浪费精力炒馊饭。赵卫说他不反对别人搞特技和制作，但他自己不做，至少是现在不做。勾、勒、皴、擦、点，一如既往，不管画大画小，不管画繁画简，完全用笔触来写，千笔万笔，满纸是笔，十几年来顺着一条道走，没有出轨。我记得当时赵卫转向淡赭和白描山水时同我说过：“静下来，扎扎实实做些功课，练练内家功夫。”我们欣喜地看到，未经科班的赵卫，其点线功夫逐年见长，起初生猛，渐渐地文气起来，儒雅起来，苍润起来，精熟起来。一张八尺整纸的白描，那树石坡塘房舍庄稼，画得同黄鹤山樵和秋园老人一样满实，一点一线，一勾一勒，绝无苟且，精益求精。虽还说不上精力弥漫，墨光四射，但通贯于全幅的那种平和、朴素、含蓄、静穆之气，确能让人感受画家绝圣去智、坐忘通神的“心斋”功夫。在这个物欲横流，几乎人人射利沽名，骛远猎奇的时代，一个艺术家有这样的定力，至少在临纸作画时能保持这样一段可贵的静气，本身就可以营造一个“心远”的氛围，从而使自己的笔墨立正在玄思静观的精神层面，捉笔向纸，点画披拂之间，蹈虚蹑影，通天尽人。 从生猛的焦墨麻点，到苍润的水墨点赭；从艳的写意重彩到素贲的水墨白描，年轻的赵卫已在他的“雪中太行”探索了几条通向山那一边的路径。“雪一直没停”，这意味着他前面的路还要继续拨寻。胆大，心细， 我说赵卫，山高总有径，你不妨继续野唱那山歌，在荆棘丛里找你的兔子脚印吧，这比走一条康庄大道，或一条山民已走出的山道更有野味，也更好玩。 |
