 同君先生最近几年以北方夏花、湖塘、水禽为题材创作了一大批作品，在当代中国画坛倍受瞩目，尤其在写意花鸟领域掀起了一股清劲之风。与90年代和新世纪初的那些作品不同，最近两年的这些作品有了许多新的特点。 90年代同君先生有两类作品曾经风靡一时，一类是在花鸟中融入山水元素，使得花鸟的空间得以扩展，意境悠远深邃，但与潘天寿、郭味渠等前辈不同的是，同君先生的山水元素，更具装饰的意味，在近似二维的平面里强烈的符号元素和构成倾向使画面全然迥于当时画坛的大势，意境冷峻、深沉、极具张力。翟墨先生称其为“装饰性山水花鸟画”。另一类则是以《夏日荷塘》为代表的泼彩荷花，这一类作品抽象意味更浓，对形的把握完全超越了自然物象的束缚，常是笔阔色饱，恣意挥洒，一片青绿之上几点花红，两只白鹭。色泽艳丽夺目、厚重，在尽是水墨淡彩的展厅里煞是夺人。（相关评述及作品可参见《王同君画集》黑龙江美术出版社，2001年版、《王同君中国画集》黑龙江美术出版社1995年版）。 这两类作品有两个最为突出的特点。首先，是“不与人同”的创新和极具个性的风格。这个“不与人同”不仅是对比于相对保守、单一的传统文人画形态，即使对于当时一片“新”声的中国画坛和以追求个性为宗的同道之中也绝对是一个强烈的符号。其次，这两类作品给人的最直观感受是强烈的视觉张力，不管是符号化的造型还是饱满的构图亦或大面积艳泽浓厚的青绿泼彩都使作品呈现出一种远远强于传统水墨淡彩的冲击力。曾与几个同学聊起过同君先生那一时期的作品，那时我们的感受是那种画面的形式感和完全迥于经典教条又不与同辈相同的风格常使我们这些初出茅庐的后生瞠目讷言。从这两类作品中能明显的感觉到其对传统经典包括传统技法、传统造型、传统意境一直保有高度的警觉。在某些领域远离传统甚至是对传统的某种层面的背离与反叛。艺术最难能可贵的自在创新，古老的中国画艺术发展了几千年，悠远的历史积淀了无数经典，而对于中国画这一重传承的艺术品种来说，格致法度就显得极为敏感和森严。触动传统可能就会被扣上无知的帽子，或是背上‘野孤禅’、‘乱搞’、‘不入流’的名声，甚至是欺师灭祖。新的面貌往往带来巨大的争议，伴随几千年的发展，日臻完备的中国画在人们脑中留下了根深蒂固的传统审美规范和价值追求，还有绝对权威的程式理法、技法规则。在85美术新思潮以前，中国画饱受艺术沦为政治附庸的诟病；建国前虽涌现出黄、齐、潘、徐等许多足以光耀历史的大师，所谓“乱世出豪杰”，但不可否认，战乱与贫困对于整个艺术界发展的打击是无法估量的。若要再向上追溯无论是清末民初或明末清初，不可否认中国画一直在自我束缚、自我局限、自我复制的路上走向枯萎和衰败。尽管这期间仍不乏大师涌现，但如果对比唐宋盛世的辉煌和当代艺术的多元、包容、繁荣想必就不会有人对此有异。尤其是对比整个中国画的生存环境，包括受众群数量，画家的社会地位，艺术理论的多样性，价值观念和评审尺度的多元性等方面来讲今尤胜昔。与中国社会政治与经济的自立相比中国画的发展似乎晚了一步，直到85美术新思潮前后，伴随中国社会在经济制度上巨大转变，国门大开。人们开始关注艺术，而艺术家群体开始向外探索。经济与科技的发展使得艺术家开始更多的关注外来艺术，并尝试从全新的角度审视几百年来近乎固化的中国画，开始自觉的甚至是激进的迫不及待、想方设法去解除与时代、艺术、个性毫不相干的种种禁锢。‘创新’理所当然的成为那个时代的时髦语汇，创新是否等同于造反或等同于革中国画的命，传统中国画的路是否走到了尽头或干脆应该进博物馆，诸如此类的争论激烈而虔诚……之所以要回溯这段不算久远的历史无非因为同君先生正逢那个艺术领域萧烟四起的‘乱世’。如果把同君先生放回那段历史就很容易更深的理解90年代以来同君先生的作品风貌形成与发展的原因。对于一个23岁，刚刚走出艺术院校的高材生，适逢那个激情澎湃的年代。艺术家不甘平庸，不甘与人同，以及关注现实关注生活的潜质在体内鼓噪，加之正值生命中最富创造力和活力的年纪，渴望创新，敢于向经典向传统宣战甚至不屑于传统的束缚和规矩，更耻于吃别人吃过的馍。艺术的根在于创造，年轻人的资本在于大把的时间和青春可以无所顾及可以没有包袱，可以胆大妄为……我与同君先生正差这20年，那时我正在家里的炕头上捧着叔叔给的《齐白石画虾》如痴如醉的在草纸上画大虾。如今我也正是同君先生当年的年纪，所以我几乎可以笃定他那时的理想与襟怀。环顾当代画坛，与同君先生同一时代的画家几乎都有着这样的印迹，没有什么比个性的创造和创新更重要的了。尤其在他的早期作品中体现的尤其明显。做为文革后初期学院派的中坚，他们是当代中国画承上启下的一代。因为是第一批，所以可借鉴的经验不多，所以这一代此时的中坚力量的境况尴尬而多难。20年的淘炼，能依旧坚守的不多，能有所成就的就更少，此时此刻，可以说同君先生可称为那一代人的佼佼者。此中甘苦我辈不知，想必只有他自己最深知。能从千万人中脱颖而出，经得住时间的陶洗，想必只靠敢尝未尝之先的胆气和一时的激情是不够的。如果说能有自家面貌或与同道、前人拉开面貌成为画坛名家需要卓于常人的胆魄和几十年的孜孜以求，甚至是近乎固执的坚持外，能在此之上博得同道的赞赏被更广大的观众喜爱即而达通古今，博贯中西，渗透造化，深谙妙道则更需要的是对生活的感受，对自我的认识，对自然之道的独到见谛。总之，或者并非蛮力可为，而需要那么点灵机的点化和悟性。所以说，名家是‘苦’出来的，大家是‘悟’出来的。观同君先生最近两年的作品，就能感受到那种随时间推移，生活积淀，经历学养逐渐丰厚，参悟造化，借艺论道，合和自然，并且由追求外物的绚丽和多彩转向体悟自身的清静，观省自在的清爽，并且努力追求道法自然的妙谛。他在快步迈入大家的行列，但他自己或许浑然不知亦不以此为乐事，因为这一批作品上没有了以往的热烈与冲撞，少了烟火气，少了功利，少了目的，亦看不到刻意的去追求新异，刻意的追求不与人同，反而充满宽厚包容。剩下的是自自然然，平平淡淡，清清爽爽，清新雅致的让人不忍释怀，静谧安详的令人动容。 这一批作品均以淡色青绿为主要基调，阔中有细，兼工带写，以没骨之法做为主要的造型手段。前景是大面积的青绿色水生苇草野卉，几点胭脂花果，或露或藏，点缀其间。绿的浓淡相宜，红的脱俗清爽。常是画的密密匝匝，却密而不堵，繁而不乱，密中有疏，繁中有序。前后高低偃仰错落，顾盼多姿。中景几块滩坡石土，以墨点厾而出，墨色幻化，却又朴拙无华。水禽三五只或于滩头或于塘池，或立或卧，或游或栖，或聚或散，有高歌，有静默，有嬉戏，有沉郁，但又都有着那么点孤傲冷逸的韵道。笔墨精纯，姿态万千，造型独具自家之韵味。背景或点或染，清淡旷远，且均留有一条浅色的光带，亦水亦天，浩渺清逸。这一时期的作品大多如此。与以往的作品相比，从画面技法层面上有如下几处变化。首先，对笔墨技法的体悟与控制更趋精深。如果对比以往的大骨开张谓之‘刚烈’、‘浑厚’的话此时的笔墨韵道无疑是清新雅致，臻于妙境。无论从苇草野卉的行笔落色还是水禽的造型结构都能感觉到同君先生的笔墨功力日渐精深。其次，造型上的追求与取舍更合自然之道，但又不失自家神彩。如果说早期作品中尚能感到同君先生在刻意的塑造胸中意象，主动的再造自然，进而，着意提炼自然物像的抽象共性，广泛的运用符号化语汇，使得画面突显了强烈的主观风格却显得有点生涩、刻意的让人难于亲近的话，那么这一时期的造型追求和审美意趣显然更倾向于自然的原生态韵味。当然这种“原生态”与西画语境的“具象”形态是有本质区别的。它仍属于传统中国画内质精髓之一“意象造型”的范畴，只是相比于以往的偏重抽象符号而言，主观的设计和意识显然更多的让位于自然的生动、流畅、活泼、谈定。前者美，即使可夺天工却美的让人不敢亲切，后者的自自然然、清清淡淡，美的不争，美的无言，美的让人可亲可近，美的合乎天地气脉，顺乎生机，美的让人舒心、畅然，可谓之大美。再次，这一时期的作品意境更趋静谧、平和。笔情墨韵，皴擦点染，置陈布势，传移模写都无非是求象外之象、言外之音，进而借脱俗出尘、悠静高远之意境来传达自我的情怀与感悟，传达对天地万物造化之道的见谛与理解。做为连接外物与自我情愫以及连接造化与自我感知的中介，意境显然是最重要的一环。同时，无法触摸的意境却可感可知，它的高低雅俗往往是画面技术层面如笔墨、造型、章法、题材的综合体现，更是创作主体品学修养的外化，所以意境常是人们判断作品高下优劣的最重要标准。不可否认同君先生的早期作品亦多有旷达之境但随着笔墨技法的提高，造型手段的多样、审美追求雅逸，同君先生近期作品的意境无疑更加清悠、清雅、清爽，更加静谧、静漠、静笃。意境的提升是一个画家技法层面的综合体现，更是艺术家品学修养、自省内观、参悟造化、艺学之道的表现，所以如果说我们想从同君先生的成就中有所收益的话就不能不再去深究这些表面形态的改变之下所蕴涵的深层原因。 师古人，师造化，师心源是众所周知的为艺之道，许多人都是这一路走来。对传统的学习对先贤遗珍艺理的临习、揣摩是入门的开端，是规矩，是基础；对自然的观照，摹写，对外物的体认和感怀是艺术家生命的源泉，是创作的根基和养料；对自我的认知观省，对个性的追求是创造与创新的关键，是艺术家和艺术作品得以升华，得以被赋予生命活力的根本，它最终决定着艺术家的创新能力和创作能力。但反观同君先生的求艺历程好像又与这一贯的顺序有所不同。同君先生对自我个性的追求，对创新所抱持的热烈而执着的态度似乎最先被激发了出来。创新与其说是一种能力莫不如说是一种意识，这种意识是骨子里的。尽管这样讲要泼很大一瓢凉水，很多人怕是有微词，但这就是通常让很多人羡慕甚至嫉妒的天赋。对创新近乎天性般的热衷，对自我感受近乎忘我的追求早早的显现在年青的同君先生身上，这一点从他早期的作品和毕业所撰的论文《中国画创新与传统观念的继承性》中便可得到极好的佐证。我们当然可以把这种被早早激发出的创新意识和对自我感受的尊重放在艺术追求的首要位置的做法归于我在前文所述的那个原因：“幸运”的同君先生在初出学院的年纪恰逢85美术新思潮的艺术活跃期。时代的大势和强音是创造，是挣脱束缚与教条的进乎激进的个性解放。不可否认这样看来，同君先生的确是幸运的，但更幸运的是这种创新的意识和对自我感受的尊重与追求更多的是一种天赋与天性。对于大多数求艺者而言，几十年的临习经典，揣度自然，在艺术生涯的晚期，创新的意识和对自我感受的追求与尊重才被得以激发。与此相比，同君先生以及与同君先生近似的少数天赋异秉的一群艺术家无疑是“大幸运”的。他们早早的便得到许多前辈穷其一生也未见有所得益的心源智慧。当然这种天赋往往因为过于强烈的驱使作用或过早的被激发甚至是早于对传统的研习和对造化的把握导致许多天才的骄侈、狂妄、误入歧途甚至早夭或在成年之后和泯然于众，所以幸运人自有幸运人的不幸。 更何况创新意识的激发和创新能力的高下以及对自我感受的尊重和这种感受是否会随年龄阅历的成长走向更高的境界，对个性的追求和这种个性是否与时代、受众相符相生，相互接受、认同，是否得以引领时代风气必竟还不是等同的概念，这也是为什么说天才或幸运都不是可成其为一代宗师的保单。这样看来把同君先生的成就归于幸运的天赋似乎站不住脚，与‘师心源’的天生之才相比，‘师造化’和‘师古人’则来不得半点含糊，这非后天的苦修不可得，这靠不得上天的恩赐，这需要几十年如一日的苦修、苦练，寒暑不易，饱经寂寞的隐忍，挫折成就荣辱不惊的淡定和立志不悔的坚韧。古今中外能称大家者概莫能外，只是能自始而终，守得寂寞，吃得清苦的人寥寥无几。不能说同君先生已修得圆满，毕竟刚过不惑的同君先生日后的艺术之路还长的很，但可以说同君先生求艺之路这头二十余年确是如此一路走来的。 早年求学之时，身处鲁美的同君先生被牢牢的灌输了艺术与生活的鱼水关系，以及创新与传统的辩证关系，这是所有从鲁美走出的画家共通的特点。现实生活、客观外物、自然规律是艺术生命得以不断发展、生长的根源；重观察、重研究、重写生更是当年主攻人物的同君先生求艺的法宝，以至久而久之这种习惯，成为自然，成为几十年如一日的顺其自然，不用督促亦无须牢记，渐而成为一种本能。即便此后同君先生以花鸟为主攻方向，对造型的要求不必如人物那般苛刻，但出于一种本能般的反映，对于花卉、禽鸟造型等具象形态的严谨把握，对其意象形态的推敲、挑剔、斟酌和将具象形态转为笔墨结构和笔墨语言的提炼能力，包括对早期作品中广泛运用的抽象符号的概括能力无不得益于过硬的写实能力和敏锐的观察能力以及取舍自如的造型能力。而这一切都来自深植于心的艺术来源于生活的鲁美学风和重师造化、重现实生活、重关注自然的艺品规范，所以师造化这一点上同君先生绝不逊于当代任何一位大家。即便今日已有所成就，这一意识在同君先生心中仍是不二的警训。从师这几年他最反对学生的正是闭门造车，也借由这难得的机缘，借带学生写生采风的时机和大量的课堂写生，‘师造化’这把利刃在同君先生那里不但没随名声大震而日渐懈怠、锈钝，反而更加锋利。常见其在班级躬亲示范，速写本少有离手之时，那劲头比之学生和年青教师毫无不及。你说为师的责任亦或勤奋，也不可否认，但我更相信那是从艺几十年形成的不可不为的本能，观其形质，究其理法，崇敬自然，关爱生活，是为真艺者也是真为艺者的本能，‘不画手痒’是我们这一代年青人待修的境界。 而在师古人，即研习传统这一方面上，同君先生的苦功则下的不与人同。这个不与人同主要体现在如下几个方面，首先是高度的警觉性。这种警觉来自于求学其间卓然的创造能力和大量的写生，即同君先生一直在以师心源和师造化去御守自我本性的独立和思辨，一张白纸的时候最先入为主的是对自我本性的尊重，是对自我超越的追求，是对不与人同的创新的执着，是对客观外物的揣度和对自然万物的结构规律的认知，是对现实生活强烈的表达欲望。这些特质被最大程度的释放了，唯独少有古人理法的条框与约束。当然这绝不是说同君先生不重传统，恰恰相反，只是由于师心源与师造化的大量积累和正确的学习方向，很好的克服了传统的同化作用。僵化、固化的程式技法，规整的法度程序极易造成巨大的技法惯性，悠久深厚的历史，精湛的技术，无数的历代遗珍极易使初学者陷入审美意趣和价值追求的樊篱不能自拔，甚至全然不知自己已经在不知不觉间培养了一套与古人不二的审美判断标准，尤其对于对造化所知不多对自我认识寥寥的青年学生更显如此，有甚者穷其一生亦未可超脱。在忘我、无我、失我的传统精华中耗尽艺术的生涯，少有觉醒者亦慨叹“打进去易，打出来尤难”。而同君先生对传统程式理法的警觉和对临习范本的挑剔则使其最大程度的规避了这些‘师古人’时可能造成的不利影响。石涛艺理之论于今日若可称为传统的话，那么大涤子一番造反有理，舍我无他，自立法度的古训可以说是同君先生向传统学到的最重要一课，其命唯新的胆魄盖是由此而来。其次，同君先生向传统的学习一直柄持重理轻技的原则和重品读慎摹仿的戒条，他对学生如此要求，自己亦是如此。“袭文人画之笔墨程式不若因其笔墨技法，而因其笔墨技法又不若求其不似而似之造型观念，而求其造型观念又不若宗其重品学、重陶养的书卷逸气，而宗其书卷逸气又不若法其淡泊名利，尚雅避俗，超然外物的旷达高洁的精神追求。这是一个从面貌风格到技巧方法到审美观念再到意境修养最终归于崇高的精神追求的过程，反过来我们则可以法这种精神追求，创造出表现我们这个时代的意境逸气，创造出区别于传统文人画的新审美取向和新造型观念，从而用新的造型观念创造出具有个性美和符合时代要求的新的笔墨技法和造型技巧。”这一段我为硕士学位所撰写的《论当代中国画的创新》一文中的文字恰是同君先生对传统的研习态度的写照。辨之高下，明之理表，弃之毫末，直取精髓是其一直倡导的向传统学习时应尊从的规律。再次，同君先生对传统的研习是一个间隙性的过程，且一直伴随创作与写生期间，交替进行。据他所说，初求学时曾下过一段大气力学传统，本科毕业后开始独立创作前又研习过一大段传统画作，第三阶段是几年前开始带美术史论的硕士研究生时，对传统画论画史又做过一段细致、严谨的研究。各阶段侧重不同，收益亦大有疏异。这一经验倒是颇值得研究推广。一来，伴随创作与写生间隔进行对传统的研习，可以最好的克服临习传统造成的审美价值的依赖，而免于沉溺其间，失掉自我，脱离现实。二来，不同阶段，伴随知识学养的积累对传统的学习由表及理，由毫未至精深可以更扎实的把握传统，同时避免泛泛的临习而流于肤表。而间隔进行无疑可以最直接的将传统与现实造化对照同时与自我的创造对照，提高学习传统的目的性和效率。的确，几千年积淀的历史无论如何都不是几十年的艺术生命所能负载的，一来去粗取精，二来能与自己的创作和当代的现实以及自然造化相结合，有选择的拿来，有目的为我所用就显得极为重要了。传统是我们的宝藏，却不该成为前行的包袱。同君先生这些对待传统的态度是很多打算把传统吃透再去写生进而再去创新的人也包括那些重技轻理或在不觉间把自己变成古人而无视自我无视当代现状的人是个很好的启示。 值得的一提的是，同君先生最近的这一批作品可以明显的使人感觉到是得益于对传统的深度挖掘。传统画论的精髓和画史、画派的流变演进，显然使得同君先生开始重新思考未来的方向了。如果说以往的作品中，对心源的把握对不与人同的个性追求和对自然物象的关注与再造要明显强于对传统的把握，使得画面略显失衡显得有些火气和冲味的话，那么这一批作品上除了保有了以往一贯的重创新重造化等特点外，那些目臻化境的笔墨语言，精进妙绝的物象造型和画面整体营造的清悠、清雅、清爽、静谧、静漠、静笃的意境，以及作品给人的自然、淡定、雅逸、不争、无言、平和的大美无疑是得益于对传统画理和传统文化的全方位深层次的把握。所以在以天赋师心源，以本能师造化，以思辨师古人的间隔交替发力之下和几十年的苦功积累之下，我们看到了同君先生的这批作品得以全面的提升，而且来得自然，来得顺理成章。 常言道人品不高，画品则无以立，同君先生的为人、学养、品性、修为恰可从这一作品中有所对照。我与同君先生先有师徒之缘后有忘年之谊，相识已七、八载有余。其间曾多次聆听教诲，更有幸与先生同去徽州、黄山写生采风，同吃同住，受先生传业授道之惠自不待言，亦不想泛泛附庸，堆词砌藻，只讲一个我与先生亲历的小事。一日与同君先生于南湖边写生，南方的天气莫测多变，刚刚还是大晴的天，转眼功夫阴云压头，学生们都以本遮头躲进岸边的老祠堂下，狼狈之态真可以抱头鼠窜来形容，但大家定神下来，才发现南湖边只剩同君先生一人。见他左手擎伞，右手执笔，宽大的身躯护住本子，慨然稳坐在小小的竹凳之上，对着一池浩渺烟波，全然忘我的画着……那种谈定自若，任万千变化而无动于心的泰然和艺术家面对自然欲与自然融合为一的渴求，创作时物我相忘的境界着实令我们那一批学生开了眼界，为之动容。身教的作用比整日的耳提面命要来的更有说服力。在外写生的一个多月里，无论刮风下雨，师生都少有懈怠，同君先生每日晚饭后都将学生召到大堂一一检查作业，讲评习作，又引导大家互相赏评、讨论写生的感受，从无间断。学生们从一开始的不情愿到渐渐接受，到最终以此为乐，无疑是托同君先生的训戒督导所赐。而更多的是为师者的言行如一，躬亲示范，那是大学生涯中最为难忘的经历。回校后我们办了汇报展，出了画集，广受好评，这是我们在出发前甚至是许多老师和领导都未曾料到的，同君先生的为师之道可窥一斑。 同君先生的品德修为还有三点是令许多人钦佩的，第一是刚然正气坦然大公。高大的身躯，行路走大道，阔步昂头是许多人对他的印象。很多学生和年轻教师都深怀敬畏，这种敬畏更多的是对同君先生正直、大公、不偏不倚、待人笃厚、挚诚的尊敬与信任。 第二是粗中有细，大智若愚。很多人对艺术家尤其是大写意画家常有豪爽放旷，不修边幅甚至拖蹋疯颠的印象，但这些在同君先生身上丝毫不见。整洁的休闲装，齐整的短发如此；繁而有序，密而不乱的苇草野卉形象和工谨细腻的点染勾填如此；教学时因材施教，恐无不尽的言传和事必躬亲的身教如此；面对系里工作繁杂时的从容自若有条不絮亦是如此。所以说同君先生的‘粗’更多的是指其外在的轮廓，而严谨、细致、周到、认真才是本真的他。至于这个大智若愚，细看同君先生历次画集的人可能会发现，有一些作品同君先生都是同一题材，近似构图和形象，反复多遍的画，这种看似对自己的重复，看似有些愚钝的做法当然不是由于创意的枯竭或不思进取的懈怠，其实恰恰相反，起初对此我是并不理解的，后来一次交谈中同君先生坦然道出此中原因，他说，如果这叫做重复自己的话，那么他就不介意这种重复。随着年龄的增长，心境的改变，修养的提高，对于艺术品味的追求，对技法的控制能力，对生活的感受一直变化着，有时间隔几年的作品再拿出来会有不同的认知和看法。想来这也是绝大多数人的共识，但同君先生都没有仅仅停留在感受的范畴上，在一个近似于“命题作文”的框架下，限定一部分元素，将原画再来一遍，这其中的差别正是对自我近一个阶段最好的检视和疏理，通过这样的过程更好的归纳所得，认知自我，才是这重复背后的真意。据说古今许多大师亦是如此，在不断的重复和反复中挖掘自我，认识自我，丰富自我，完善自我。一直向前故然可喜，但有时走走停停，回头看看，却能更好了然这一路前行的得失。看似愚钝了些，却走的更踏实稳重，亦如参禅悟道日日颂经，日覆一日的重覆、渐修，终有机缘合和之时一朝顿悟，修得圆满。这样看来这‘愚’正是常人不知的大智慧。 第三是同君先生敢于否定自己，善于纳谏从贤。随着艺术品大规模的走入市场，画家们对自己名誉的渴望与追求日渐甚嚣。可以理解，名声对画家来说关乎的已不只是身后留名的声誉问题，更是关乎价格和物质的现实筹码。同君先生珍视自己的名声，但与那些拼命遮羞护短欲盖弥彰的人不同，他的名声恰来自对自我的苛刻与否定，他批自己的画比起评别人的画要严苛的多，几乎每次与他论画求教他都会挑出自己以往作品的一大堆不是，甚至以此为乐事，一段时间我近乎开始怀疑他是不是有点偏执或过于追求完美，但渐渐我也开始领悟他对自我的否定决不是惺惺作态而是真的懊悔自己曾经的一叶障目或有失周全。这是许多画家的共鸣，这其中原因不必多说，只是少有人如同君先生这样能正视自己过往的不是又不遮遮掩掩，而是坦坦荡荡，磊磊落落，有此胆气者不多矣。正是由于这种对自我否定进乎偏执的热衷才使得同君先生对自我的超越来得更坚决迅速。一个真正的艺术家的苦是对自我的满足总是那么短暂，而大多时候真正的艺术家总是对自己以往的作品挑挑拣拣，但这也是成为大家的必备素养，所以这些大不幸的人却最有可能成就大业。至于纳谏从贤，除了前辈和同道，同君先生还很愿意接受后生晚辈的建议，且绝不留于表面应酬，而是真正的博取众长来完善自我，在坚守自我个性和追求独有风格的路上，同君先生的包容并收，广采博取进而思辨取舍，为我所用的气度和作风不但没有使他失掉自己的面貌，反而避免了使自己的艺术风格走向固化、萎缩的境地；一直不断更新的新鲜的元素使得作品得以充实完善。其实越是对自我有深刻的认识，对艺术有独到见谛的人就越易以一种包容的心态去面对一切艺术形式和不同的风格样式，这不仅是得益于包容的心态更是以深厚的内力和透彻的自我认识为基础的，只有这样才不会畏惧被别人的面貌同化。 对同君先生的为艺为人其实不必这般细细俱到，有了上述我所说的种种品学修为，我们大可期待同君先生在未来的艺术求索中必会有更大的成就，正值旺年他亦必将给我们带来更大的惊喜，需要的仅仅是耐心的等待。衷心祝愿同君先生在艺术之路上取得更大的成就。 李百鸣 (责任编辑：卓艺梵程) |
