风格是什么？是艺术家久经焚烤的内脏痛裂的复生，是抽筋断骨的修炼功果，是瓜熟蒂落的秋色落金，是痴情绵绵的干呼万唤，是众里寻它千百度的蓦然回首。当然，有人也倾慕含羞草的风格，地衣和青苔的风格，喜欢蘑菇和鹅卵石的风格。这样，就出现了徐谓、白石、黄宝虹和石鲁的艺术，也出现了芸芸众多的画家。艺术史上既产生过统领风骚数百年的大师巨匠，也产生过各领风骚一二年，甚至几个月的聪明才子。同样的生活层面，在不同的笔下可演化为悲剧和喜剧。同样的月亮，清冷和甜柔任君品尝；同样的红颜色，血腥与火焰二者皆有；同样的黑夜，有人看来深沉有人看来恐怖，有人以此象征神秘，也有人用它来借喻死亡。天地物象，一经主观心境的渗合，将化为一个声色如斯的情态物。再举目抬头，天上的月亮已是你灵性的感应了。艺术正是以这种情化的重现，将一个世界变为许多世界。“我心自有佛，自佛是真佛，自若无佛心，向何处求佛？”这是中国禅宗的理悟，如果把它作为画理来比喻，这心中的“佛”，正是艺术创作的主观意念。苏轼和柳永为什么截然相异？虽然大江东去和晓风残月同出一代。托尔斯泰与契可夫为什么不同？斯汤达尔和巴尔扎克又为什么不同？他们都共生一个时代和目睹同一社会场景，却按照各人的人生体验营造自己的艺术。这当然不能说是风格样式之别。风格是艺术家的人性注释。其际遇和内心历程决定了他们对外部世界的视觉并影响他们的艺术风格取向。这种视觉由于它带着深深的、人生体验的留痕，将会自然而然地拓印于作品。

   
 

　　所谓精神家园的独白，感情世界的泄露，哪里是简单地背着画夹去体验一下生活就可以完成并即能造出杰作来？艺术没有纯客观的描写，如割夺了人生的体验，哪还有艺术的品质？你只能溶化在别人艺术的影子里而自消自亡。或充当一个模仿自然的能手。即使“到生活中去”，任何画家会毫不例外地带着自身的精神之物走进素材的猎场。于是，在同一座山峰足下，你会看到与众不同的气象，那是属于你而不是属于别人的写意空间。于是，大气和小气，低级和高级，雄健和赢弱，苦恨愁怨，喜乐欢悦，竟会因人而异，自由自在地在这座山峰的表现中随画家的主体精神而派生，化为你的笔墨情愫。但在所谓主体精神，无非是对客观的选择和渗合。否定了内心体验和知识积累，主体精神从何而生？渲染绝对主体精神不过是一种误会。没有人生经验的婴儿，他的主体精神不外乎只知道吃和哭叫。那空空冥冥的昭示，正如思维世界传来的钟声，谁听到了这钟声，谁就获得了感觉。当我们蓦地忽见那拔地而起的绝壁；当我们忽见那咆哮狂野的海潮；静夜中，那电劈雷击折断的冷杉；月光下，那绞缠交织的藤萝；当我们车停路断，蓦地忽见一条横天堵隔的大江；当我们曲转萦回，眼前出现赤灿灿一片如舟的枫林……我们忍不住惊呼：“啊！”那使我们惊呼的是什么？是感觉。那撞动我们感觉的，又是什么？是这些自然形态所呈现出的精神形态对我们的撞击，是它们在与天地的融合中所显示的生命和氛围。是巍峨，是悲壮，是郁愤，是缠绵……这无非是一种直观的意识惊动。另一种非直观的潜流现象与此并存。那从心上懒懒爬过的思维，那细累咀嚼的回味，那悄悄移动的神经，那缓缓飘逝的浮想。或一梦方醒的大彻大悟，或回肠荡气的才情进发，灵气溢胸的神思飞扬……感觉并非是一种超意识，并非是某种不可把握的、神秘的绝对精神显示，它不过是作为对外界的感应方式而化为一种潜意识，若隐若现地与天地进行交流。感觉具有再造的品质。知识与阅历的丰厚和思维活跃，将会造就感觉的丰厚。否则，为什么会出现感觉迟顿和贫乏的人？凡是够格称之为艺术的东西，没有看不懂和不可知的作品，如是画家喜欢使用结结巴巴，含混不清的语态，只会让观画人浑身都不舒服。
　　绘画无非是一种语言。它无别于音乐与文字。它们互相包容，又互为区别，互为参照。画家运笔，不过是说话，说些什么，怎样去说，是哲人的阐释，还是术士的胡诌？是冷静的细述，还是狂乱的宣泄？或长歌当哭的肝裂肠断？或嘻笑怒骂的嘲讽？是诚心的剖白？还是猩猩的作态？只消一望作品便尽知，画家的人格与心态记录在笔下是无法掩藏的。至于表现形式，不外乎是语言状态的合成。不管是纹理结构、板块结构、撕裂拓印、冲滴泼洒、无非着意于效果的营造。它惟有与画家的心源水乳交融后才能成其为协和表述。画画到头来，其客载量已不复在于作品的图象本身，更不复所画肖似何物。文人画之所以为人青睐，决非它那“逸笔草草，不求形似”的笔墨味道太值得咀嚼，而是欣赏那弥散于画外的文人才情和思维，它规范了人们从视觉的图式中获得一种对画家心象与内觉的感悟效应。这种写心的自由，已上升到哲学与观念的层面，所谓符号性语态，难道不是某种观念的转化和嬗变吗？所谓超然物外，正是如斯，但与无病呻吟，装腔作势的作品毫不相干。惟有哀肠才能倾诉哀情，才可获得最靠得住的语言表现。艺术表现如何方能恰到好处？细想起来，创作本质上是一种寻找，一种不无苦闷的、永远地寻找。艺术在接受读者的审美时总要让人带走一点什么才好，倒无须都是振动，哪怕一片愁绪，一点感伤，一丝回肠，要留下读者参与的空间，艺术家的造境才能最后完成。如果一件作品完美得使人无所余思，没有痕迹，连遗憾也没有，艺术的空灵到了哪里去了？为什么罗丹要砍断巴尔扎克的手？旋律中，休止符号也是音乐。
　　在艺术表现的坡度上，有一条既神秘又很难把握的界定线，经意亦不可过分精雕，随意又不能无度随意；翻过了会掉进死谷，距离不够又难达极境；话语道破即太实，太虚则缺乏真实的魅力；切莫行色太匆匆。“似洞非洞，适成仙洞，有门无门，方为佛门。”此中妙处，全在心头。艺术语言的分寸感，竟聚敛在“恰到好处”这一个焦点上。这个点，竟成为众多的艺术家耗尽毕生心血去寻找，甚至到死仍未捕获的东西。没有哪一种描绘方式是固有的。如是以此贯穿于对所有内容的表现，这种约定俗成的作品生产无非像一个又一个烘烤的面包。一个放弃了对每一个外部物态的把握和研究，你的画笔就会变成包装式的预定模具，去包装形形色色的自然界和人生。谁也不会非议笔墨技巧是表现感情的手段招数。但人的感情尚有雅俗之别，自然手段也有高低文野之分。鼓吹以“不择手段”为表现的画家，恰恰是熬费心机的，同时也是不得已的选择了手段。如他能像潘天寿先生的铁笔铜线一样具有举鼎断流之力，如果能像石鲁先生一样笔底风雨走石，倾流而下，那么，又何苦在作坊工艺中去寻找替身？如果流行歌星可以像帕瓦罗蒂一样，仅仅站在钢琴边，只须张开嘴巴就能征服世界，那他们又何苦靠声电光色，扭身子甩腿使尽浑身解数累得满头大汗？中国精神悟性的最高境界谓之无言。如老庄，如禅宗。即便武林中的真得道者，也是超然物外，不动声色。虽然他们的内力可憾天地，但却含势于寂然沉思之中。
　　贯以粗笔猪毫，横扫纵涂，飞墨流彩，大泼大倾而求气势之画，虽开张刚猛，墨酣力足，终属外泄之气，而乏坚道劲挺之韧。剑器中最甚者，百炼成就绕指柔，如毛笔中的长锋软羊毫，冲融宁和，外柔内刚，婉回含蓄，游刃有余，势不露而藏于内，张弛舒卷，却可勾勒出最难言表的绵涩之情。真实和虚假操纵着艺术的命运，这是由不得人的千真万确。只要你肯相信某些美术理论家鼓吹画家应像一个导演的劝说，只要你沾沾自喜地在绘画创作中去充当导演，在作品中去编去导，去安排几段潜台词，那么，谁都能料到这种作品会更接近话剧或电视镜头。那些热衷于苦心经营和精巧安排画面的作者，对每一个末小的细节和角落都不肯放过。他们在主题性绘画的框架内反复推敲和寻找人物的必然联系，彼此顾盼，却让所有可视物都为主题意旨帮腔补白。一个焰灭的烟头，一道脱漆的门，一片残留的云……
　　摆来摆去的研磨，往往磨掉了作品的灵性，磨掉了率真，磨掉了画家的初衷，最后磨出看似严瑾，无可挑剔，却原意荡然的另一幅嘴脸，早已不是迅哥儿儿时相识的闰土了。生活在真实中的人物，有时彼此毫不相干地在一个时空并存，何必硬要在艺术中加以折装组合？乃至一个小小的道具，也需要在画上诉说着内心独白？信手拈来的场景，漫不经心的构集，无意的骤合疏疏落落，散散淡淡，一种放任，清率，爽逸的感觉或拥挤，争闹，重重叠叠，全然没有人工的痕迹，自存天然的秩序，那从无意中透出的通疏畅达，不比强饰矫作好些么？一个土里巴拉的人站在空地上，眼睛直勾勾地看天，千万别把他画成哲学家似的出神，哪怕哲学家也爱这样魂不附体地思考。他不过白啦啦地在发木，许多人的时间都在这样发木中度过，只消画出这样子，观众自会从中嚼出味道。“红高梁”中把新娘抢到野地里，踏倒一片青纱帐、或往酒坛子洒尿，观众又谁说过是低级庸俗？男女主角不是好人？相反，诗人、政治家、教授，一进入艺术作品，平地里统统会冒出超常的风度来。人物一旦被类化，就会变成一种僵死的符号形象。诗人不是时刻都在吟叹，政治人物电决非处处风采毕露，教授更不会连在喝汤时也具有学者的姿态。有时，诗人也有流氓行为，教授有的也具有葛朗台的品行，某些政治家穷凶极恶时和无赖差不多。艺术表现只要不放过他们的基本属性，他们仍然不失为诗人、教授和政治家。没有比真实更让人动情的东西了，因为惟有它才能沟通观众的人性。为什么那些漂亮的演员远不及某些外形粗烈的角色更受人喝彩？那些打磨得太光鲜的粉脸像精白面粉揉出来的人儿。在艺术视觉上总是低一等。只要稍注意一下演员装扮的形象和从生活原型中撷取的形象，无须思考就可以得出结论，谁有魅力？在现代时髦舞台上穿金带银的歌星，即使紧闭双眼做出痛苦挣扎的姿式、或抛接着话筒实心实意地嘶叫，又有谁会相信这些歌星正体验着剧痛？谁又敢恭维这是高层次的感情表现？画家在画上泄示情感，本已困难重重，我们被技术之类的东西搞得够苦，但画家的心灵在与自然交融时却能获得直接的、淋漓尽致的体验。茫茫荒野、干燥的空气、淡淡的回忆，任画家尽情尽意地玩味，一旦要将它们画出来，却不得不翻肠倒胃地寻找一种对应手段。即使最高明的画家，也会有不尽意之处。要画出干燥的空气和淡淡的回忆，哪里像在感觉时那样直人心扉，通畅无阻？如果还要在画面上摆来摆去，寻找什么黄金分割，对角构成，金字塔型，那太多的人为的痕迹，更只会使你的作品远离你的一厢衷情。
　　简单的仿造只能生发简单的效应，影子毕竟是影子，它的审美意义也只局限于原有物的外轮廓，而且一团恍惚。对于那些以终身的辛劳、思考与品性的迹化创造了自己艺术的大师，我们如是亳不费力地仿造其样式，差不多等于腌割大师的皮肉，剥取他们的衣服和饰物，却又在慌忙中丢失了大师的人格与精神。现代艺术潮流未必对每个艺术家都是一次革命的机会。由于它的流速与流向呈现出彼落此起的区域性现象，其前卫意义因此被削弱而更像一种追踪，它们的时空落差有时竟出现10年乃至上百年的距离。艺术个性的完成本来就从不需要一批一批地去接受某种洗礼。它取决于画家的思维和内心独立。如果你冲动上火，未经慎思就扑过去，当心它会卷走和吞没你自身原有的价值。一旦失控后，你抓住的并不是前卫派岸边的芦草。到头来，你的艺术在哪里？独特的东西并非都是理想之物，因为怪诞和荒谬也是一种独特。独特的审美价值还在于其绘画语言同时所显示的和谐，而决不仅仅因为它涂抹出一个非凡的扮象。
　　有人举例说，西方曾有美学在清扫工的扫帚涂痕中发现了艺术表现并阐述出致妙的美学涵量。果真如此，也不过是美学家的思路轧迹与之邂遇，是无意与有意的偶合，而不能因此与非凡的艺术相提并论。如果一个画家从中受到振奋并以此希望侥幸成功，那么，不妨去作一个类似的艺术大师罢，去等待高深的美学家的再发现罢。写意的含义一旦变为模糊，形成简单抽象的笔墨模式，虽然叛离了古代文入画视为寄情物的初衷，但作为精神抒写的中国画特征，也同时被抛丢了。通常，若论及中国画的写意属性，多流于技术样式为划分的方法论。至于意为何物？仿佛早被淡忘。写意的审美涵量已单从与具象的相对中不知不觉被概化为直接的笔墨关系。分解了写与意的共生价值，而流于重写轻意的表层现象。在此，“挥洒”和“直取”的直觉欲念和对抽象效果的把握亦成为画家追求的最佳情绪状态。那种惨淡神伤，几经变体的创作态度被视为不屑一顾的作业程序，而用几年，甚至十多年时间来孕育完成一幅杰作的达芬奇似的艰辛尤忌涉足。当然，中国画表现手段的局限性和直抒性使中国画自身融铸为一种特殊的精彩语言。它所代表的精神情理已浸透于笔骨墨韵之中。创作的辛苦和慎思必须在画外加以完成，而当画家面对宣纸时，也只剩下了“挥洒”。但不是每一支挥洒的画笔都在与心灵对话。那在一气呵成的水墨显示中竟相追逐的众多画家，那为捕捉偶然效果进行反复试验的笔墨能手，是如何醉倒在飞红点绿，泼墨滴彩的语言更叠里，在草草玩味，空空泛泛的小情小景中乐而忘返。君不见，诺大一个中国画坛，竟有那么多画家乐此不疲地去挥洒《晚归图》《牧归图》《牧趣图》吗？大江南北，竟同声齐唱《采药图》《山居图》。若论花鸟，动则红叶八哥，芙蓉翠鸟；继而荷塘清趣，月下双楱；再观山水，皆是云烟轻舟，瀑布溪山。要么以一幅松柏而示长青，如谈节操，必是一枝铁骨寒梅或几笔兰草，欲说雄才，自然挥就一双苍鹰立于峭石。中国绘画传统的象征性和隐寓性在几百年的复述中早已被榨干，却不料现代画家使用起来依然津津乐道，有滋有味。
　　其实，中国画家也不尽都如此，但这种现象所形成的承袭惯性和某种普遍性却不乏冲塞视野，或在海内外的艺术市场上荡来荡去。中国画写意的抽象意味仅此而止吗？它的笔墨天地果真不够宽吗？我们接受抽象形式，是因为它从具象的流动中追求一种更为自在的表述，一种更为主观的审美再造和语言变体。实际上，抽象和具象之间的确切界定难分难解，它们互为包容，又互为渗化，互为相对。有时，具象中暗示着抽象的含意，或抽象里显露了具体的观念，写实延伸出写意的境界，写意并融着写实的特征。它们在一种互补和调节中并协相存。就以虚幻而论，也是真实的异变。是物象之形在意识中的沉淀、储藏和飘升，是物质世界与心里世界的互相渗化，是具象的抽象形式。它无非借助虚幻恍兮惚兮的境界，来表现真实的某种意象。那虚幻与真实的交合，即是抽象与具象的和谐。在贝多芬的田园交响乐里，音乐描写显示出本身的抽象。但人们在欣赏中连乡村空气的湿润仿佛都能具体地闻到，说这是写实还是写意？怀斯的油画那么细腻，又那么写实，精致得连一棵草都没有放过它的变化。但秃出画外那不可捉摸的淡淡哀伤和那虚远的寂寥，那谁也说不清、道不明的惆怅，它又属于具象还是抽象？无须说中国画更有抽象和具象的双重品质，用水墨的变化来表现世界，这本身就是一种抽象。悲鸿的马，说它写实，却只有几笔墨色的交构；说它抽象又分明具有马的神意。八大笔下的鸟，谁说它不具有鸟的外形？然而谁又不把它看作是大师的人格迹化？谁会指出齐白石笔下哪一条虾神彩飞扬？哪一条凄凄戚戚？或多愁善感？或风流倜傥？评论界对于白石翁之虾，悲鸿先生之马，黄胄先生之驴的重复挥写表现出悦纳的审美态度。但对所有人物画家的作品却极度敏感，善于挑剔。原因之一是鉴赏家无法从虾群、马群、驴群中区分它们的精神与社会属性。黄胄笔下的毛驴哪一头具有学者的风度？哪一头纯属无赖？悲鸿的哪一匹马是小家碧玉，温柔多情？哪一匹潇洒放达，才气横溢？而人却非驴非马更非虾，一眼即可辨其神貌，看得出人生遭遇的印痕，分得出儒者和匹夫，君子和小人的气质。
　　本来，上苍就从未造出一个相同的人来，人观赏自己同类，比之观赏山水花鸟动物，自然难能相同。何况，就白石、悲鸿和黄胄先生笔下的动物，也是皆万千情态，寄以人性而写之。马能视之简单的重复而不冥艺术的再提炼与深化。石涛尚能爬山涉水，不辞辛苦，提出搜尽奇峰打草稿的创作方法，为甚今人不能搜尽世像于胸而发于笔端？就白石、黄胄和悲鸿先生而论，他们所画的是灵性之物亦是在广大的领域博采后冶炼而成的功果，哪里是那种一本万利的概念化的模式描写可并论之？发自源头的大河，从遥远流来而既不能堵截也不会干枯。莽莽苍黄的古城墙，经千载雨雪而既没有溃塌也没有风化。说它太古老，太陈旧，却是一首世代传唱不绝的歌。连联合国电发出呼吁请人类保护和修复它。中国历史文化的大河与古城墙，却是建构在中国人的精神之上，且经过几千年大浪淘沙，风雨撕咬，竟获得了体系完整和超稳定的永生机制。不干枯，不风化。这就是华人文化的“黄天厚土”，就是传统。
　　任何一个中国画家，都不得不面对传统作出选择。二千年之汉文化的积沉，它仿佛无形地消耗、磨蚀着当代画家的个性和独创性。使我们这一代的生命可能仅仅成为延续传统长寿的一粒丹丸。让我们只能在古人的高峰足下焚香进火，而没有力量去创造一个又一个高峰，从此可能成为传统的摹本和奴隶，在传统的牢笼中监禁终身。这对于现代人的心理欲念自然不比摇滚乐和流行歌曲那样不拘形体，这是一条痛苦的路。但，想要有所出息，却不得不从传统中走进去在而又走出来，既不能被活埋在它的结构深层，更无须留着长发在外面嘶喊：“我手执钢鞭将你打！就算你是一代枭雄，也不得不耗尽青春下一翻苦功才能搞懂你要打的竟是何物？否则，就像鲁迅先生笔下的阿Q一样死到临头也不知他所革之命是啥东西？而且画圈还画不圆。不消说汉唐风采，宋元笔法，清代墨韵；不消说半坡彩陶，甲骨金文，画像砖石，墓陵碑阙，石窟绘塑。如果要了解汉文化的积存和发展的依存关系，借以来确立现代画家的目标，或许从中找得到起点在哪里，支架又在哪里。 即使搬过西方艺术来说，莫奈受益于马奈和德加，浪漫派受益于古典派，拉斐尔直接从达芬奇的风格中走出来，葛雷科毫不惭愧地受了提香艺术的恩惠；康定斯基、夏卡尔、勃拉克、马蒂斯、塞尚、米勒、鲁本斯，追溯而上，又是委拉土开支，米开朗哲罗，又是传统的血缘，西方和东方一样，各有根可寻。
　　就说时尚的现代派吧，翻一翻他们的宗谱，印象派的侄女，浪漫派的干儿子，野兽派的私生子，立体派的混血儿，达达主义的外孙和表现主义的试管婴儿，如果西方人看到在中国的黄土地上这种竟相争生的现象会是什么心情？既然如此，何必苛责异己，对于传统，不管是逆向继承还是顺向继承，各尽其爱，各有高峰。你崇拜某种女人是你的审美取向，、但如果因此去骂别人的老婆低劣岂不太滑稽蛮横？和西方绘画相比，“那高标独秀的传统中国画所呈现出的渺迷、虚远、空灵、超拔、清俊的意境反映出中国古代美学的具象的抽象思维性格，使感情从具体形象飞升到空蒙的意境中去。”现代的画家，即使在向壮美、宏大、粗砺方面发展时，也决不会愚蠢地对它加以排斥，拒绝接受它的精华。正如使中国画与时代同步，并不是消除她的民族性，使她成为西方现代派的表现。中国画走向现代化，首先必须是中国品貌的，应该使传统的优秀精粹与现代思想情感相结合，是要加强发展而不是削弱她的民族风格和混淆她的民族形式。如果中国传统文化像某些_人想当然的积木偶像可以随意拆装，如果艺术的构建竟如此简单，那么，每天早晨一觉醒来，岂不会要产生上万个艺术大师？在艺术史上留得下来的，决不可能是一堆堆空洞的辩词，而是经得起日月验证的艺术实践的晶体。不妨借用一句歌德的话：“理论是苍白的，而生命之树长青。”如何对待传统，以什么来革新？那不是靠推理、靠臆断、靠想入非非而可以完成的宏愿。要使几千年形成的历史文化，这盘根如磐，蓊郁参天的传统之树结出现代派理想主义的果子，若把她化为虚无，到哪里去找这种力量？哪怕一次暴力革命？让中国画穿上牛仔裤，柔姿裙？把莫迪里阿尼、克里木特、毕加索和梵高的艺术形式照搬过来加以宣纸上的泼墨泼彩？或撕下一块波普尔、维特根斯基、萨特和弗洛依德等现代西方哲学的思想来冒充自己的理论，或干脆直接模仿西方现代派的模式来标榜对传统的反叛？或自找误会地吟唱着年纪轻轻的神秘主义？以为如此种种就完成了中国画的脱胎换骨？
　　其实，学习西方包含着对西方的扬弃取舍而绝不是模仿。因为模仿别人并不比模仿古人更好，模仿西方并不比模仿传统更高明，更有出息。本质上无甚区别，都是模仿，都是没有自己。光说超越，超越什么，超越张旭的狂醉吗？超越八大的内心孤独和青藤的困惑吗？超越石涛剃度为僧的亡国之痛吗？遭遇与心性不同，既无法也是不必超越的，因为艺术只能表现画家自己的精神家园，没有体会的情感是画不出的。如是超越自我，那倒不见得困难。一个有限的自我只要放到无限中去就会顿悟或渐悟。当你还翻越不到历史文化的脊梁，无须到达之巅，恐怕就已经完成了自身的超越。欲望超过了实现它的能力，就会产生裂变。如有人硬要把高压锅当便桶，把痰盅做汤盆，又何不可？谁也不会对这种创新立异之法加以阻挠。艺术需要反叛，需要极化个人的语言，但，这是对陈腐而言，对旧模式的死亡而言。当然，那构成古人审美心理的社会政治：经济和文化结构已经成为历史，作为现代画家，没有必要在继承传统的同时，毫无剔选的去承袭它的精神内容。在超拔、脱世的吟唱中去抒写自怜自爱的情怀，而放弃新的开拓。
　　如何开拓？一个画家，他的观点就是作品。需要画出来看，要拿得出杰作来。欲产生一代，或一批，哪怕一个代表人物，也得靠作品，而不能仅仅去思考和靠口号。