在近十年来，中国书画界逐渐认识到古典诗词对书画创作的影响，于是搞书画的从业者大都在古典诗词品读上加强了实践，有的还搞起了创作，这无疑是对书画创作有益的。

　　国画是绘画艺术，书法本质上也是一种绘画。国画如同其他门类的绘画一样都是将自然世界用某种艺术语言表现在平面的纸或某种材料上;书法实际是以汉字字形为基点的美术活动。故此它们都是运用笔墨技巧在宣纸上展现看得见的视觉图形。而诗词是用文字按照一定的规则写出一定情境的韵文。

　　书法、绘画是通过表象思维来展示，书画所展示的具有直观的效果，但对所表达的意往往缺乏完整和确切性。这是因为书画除了连环画外大都展现的是某特定时空的内容。诗词是表意的非直观的，诗词是通过文字逻辑思维组合来展示，诗词同叙述文一样可以确切的叙述，但往往佑于格律、字数的限制，及客观事物不易描述完整等原因，在表达上有局限性，尤其诗词的跳跃性思维表述，更加大了理解得难度。

　　我们单从这些来看似乎不能说诗词可以对书画创作有什么作用。因为诗词的表意与小说、散文等叙述文并没有原则的不同，它们都可以运用语言文字来记事和传情达意。如果说诗词对书画创作有积极意义的话，那么不但小说、散文也可以列入其内，且凡是一切文化都可以说对书画创作有意义了。而尽列入则等于不列入，为此我们必须弄清诗词对书画所具有的特殊文化地位，那样才可以弄清诗词在书画创作中所具有的积极意义。这里我们为了叙述简洁，必须省略把诗词来同小说、散文等一些文化形式的比较，但读者完全可以通过我们对诗词的分析，明了诗词与其它形式的区别。

　　诗词在中国传统文化中具有极为特殊的意义，一部中国文化史几乎被诗歌占去了大多数篇幅，所以可以说中国文学史就是中国诗歌史。中国诗歌的特点极为明显，那就是它是建立在现实基础上的抒情性，这一点与西洋以叙事为主的诗歌传统大不相同。抒情性的特点赋予了诗词特殊的地位，使它不单成为了诗人自己表达情感的工具，而且成为了为社会咏叹、言事、表意的工具。远在春秋战国的《诗经》就以国风的形态，参与到反映民情民风的治国政治活动中了。

　　唐朝的白居易更是鲜明的提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”白居易著名的新乐府都是针对现实有感而发针砭时弊的。唐朝的韩愈更是鲜明的提出了“文以载道”的主张。这也成为了中国文化一个优良的传统，它几乎贯穿到了许多文化艺术中，成为了这些文化艺术的灵魂。其中国画艺术就继承了这个传统。

　　这里我们再说词，词在表达上是有别于诗的。诗言志，表现的是人庄严的人格一面有关志向的内容;词艳，咏情，表现的是人个人情感。当然这仅是笼统而言。具体到篇章或许有个别情况。在国画的题款中，出现的基本为诗，词很少见。为什么如此呢?我们从诗词的言情和言志可以逆推出画家的心理状态，那就是他们认为自己的绘画所表达的乃是自己的一种心志，并非嬉戏类的情感。诗庄，因此表达的内容比较具体，它似乎是正式庄严的在发表自己的观点，表现自己的人格，因此对于绘画中传达的情感具有明示其庄重的意义。比如唐寅的“秋风纨扇图”，画面基本就是一个手持纨扇的古装女子，诗云：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉?”这里是通过题诗，抒发了作者怀才不遇，世态炎凉的感慨。表明了此画是通过仕女执扇画面表现自己对人间世态冷暖的认识。

　　我们再看郑板桥的一首题画诗《予告归里，画竹别潍县绅士民》，诗云：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”这里的画面只是竹子，而将自己对官场的厌倦，和对归隐生活的向往表现出来的却是通过诗。从以上两首题画诗我们可以看到诗写得很郑重，没有诙谐，没有随意，表现的是作者很重要的人生体验。题画中基本不用词，那是因为词的手法一般为铺陈叙述，小情感的表达特色突出。小情感大多为人的一时一刻的喜怒哀乐，并非有关人生安身立命宗旨，不是人主流情感。我们从以上论述可看到，绘画与诗的表达主流上是一致的，即绘画也是表达人内心主流情感，它庄重。为此人们一般才用诗和画相结合。

　　不过如果将词的形式写成咏志内容，那么自然可以作为题画诗了。比如谭嗣同有一首题在自己小像上的词，《望海潮——自题小影》，这是谭嗣同题在自己照片上的词，但我们可以视为题画诗。词云：“曾经沧海，又来沙漠，四千里外关河。骨相空谈，肠轮自转，回头十八年过。春梦醒来么?对春帆细雨，独自吟哦。惟有瓶花，数枝相伴不须多。寒江才脱渔蓑。剩风尘面貌，自看如何?鉴不因人，形还问影，岂缘醉后颜酡?拔剑欲高歌。有几根侠骨，禁得揉搓?忽说此人是我，睁眼细瞧科。”在题画诗中这种以词代诗的毕竟是少数，大多还是诗。或五言或七言绝句或律诗为主流。

　　在题款中有短句和诗两种。由于短句的直白和乏于抒情，无疑不如题诗可以为画增加文采和想象的空间。由于诗可以为观赏者提供更丰富的想象空间之意象美，它对于丰富绘画的空间美无疑更具积极意义。正因为这乃是绘画极为需要的，所以这也就是绘画者为什么要学习诗词的原因之一。下面我们具体谈一下。

　　在一幅国画作品中必定有作者所要表达的主体思想(行画除外)，注意这里是主体而不是主题。画家从构思到具体执笔创作中，这个主体思想一定会支配着画家运用国画艺术语言制造一个与实际同质异构的艺术世界。绘画是在一个平面上展开的，尽管可以制造一个虚幻的立体，但毕竟是虚幻的。因此在画面中，许多内容必然被它前面的遮挡而不能表现出来。所能表达的仅是真实中极少的一部份，并被极大的简约浓缩化了。或曰被同质异构的艺术符号所代替。这样一来，势必要影响了内容的充分表达。

　　再者，绘画主旨属于形象形态的，如果缺少必要的明确提示，主题就无法彰显出来。而诗却可以作到。为此如果运用诗来进行一定的补充或彰显，就会将绘画的形象语言明确地表现出来，将画面没有但实际画家想展示的主题内容表现出，借以使观者意识到并在此基础上产生想象的空间。

　　我们知道艺术品的创作过程并不止步于画家，还包括观者的创作。那就是你的作品要给与观者画面及画面以外的暗示或提示。西方绘画作品讲求给观者以绘画背景介绍，目的就是借以启发观者联想空间。中国传统国画的妙处就在于将这种机械的介绍，由画家自己艺术地转化出来，不仅让观者明了画家的主体思想，还启发观者沿着诗、画的表象和启示展开丰富的联想。同时还送给观者一个音韵美，让诗的音韵美和意境美丰富绘画外在、内在美。这构成了传统国画极为神奇的艺术传统魅力。

　　比如齐白石的《画山水题句》，我们单从画面只能看到山水，至于这个画面是怎么产生的，有什么意义则无从知道。但他通过题诗却可告诉我们，他的山水是全新的，和任何人的都不同。“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。”他说这种“山外楼台云外峰”的千古不变模式自己曾经是遵从的，后来他用了三十年才从其中摆脱出来，“卅年删尽雷同法”。我们通过诗了解了他是在创新，所以就不会拿历史的标准要求他，同时知道了他创新的可贵，是那些模拟古人的作品不可比拟的。我们又通过“赢得同侪骂此翁”知道了他的创新并不被当时的画家承认。如果没有这个题诗，不但创作背景我们不得知，且“山外楼台云外峰”的意象我们也没有，我们只是眼中呈现出的孤零零一幅画。

　　传统国画中的题诗有着介绍、阐释、深化主题的效果，同时还是补充绘画不能抒发得了的情感的一种手段。是一般的题字无法代替的。诗是形象思维，绘画也是形象思维，一个是语言形态，一个是形象形态，二者可以达到互相补充的作用。书法虽然是汉字为基点，但从篇幅到字、行都是在运用形象思维进行构思。

　　必须认识到，在艺术创作中不仅艺术语言需要培训，在进行形象思维上也是需要通过训练才行的。而通过诗歌这种形式就可达到对形象思维进行训练的目的，这无疑对曾强绘画创作能力具有积极的意义。如果画家平时多读些诗词，这些诗词中的形象思维构成必定会对画家具有提示，由此，可以领悟出怎样构思才可以得到最好的画面。诗词中展现的画面与书画中的画面都是形象思维的结果，没有什么不同。它们只是在转化成文字、绘画时，所运用的艺术形态不同了。故此多读些诗词，尤其自己能运用诗词形式进行创作，对于书画创作的形象思维能力的提高具有非常积极的意义。

　　历史上传统国画在产生不久就与诗歌开始了联袂表现的历史，它向我们展示了诗词对于绘画的丰富、辅助作用。据清沈德潜《说诗啐语》云：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”他这里所谓的题画诗不是指题在画上的，且不是画家自己给自己题写诗。但可以说明，自唐以后就开始有画家在自己画上题诗了。所以宋元时就比较普遍的出现了画后题诗的规矩。南宋的杨无咎、江参、汤正仲、陈容、赵孟坚、米友仁等都着重以画抒发情怀和运用笔墨情趣增加画的魅力，他们大都喜欢画后题诗。

　　元明清乃至近代，在创作后题写诗句则成为了很平常的事，平常到似乎没有题诗便不成为一幅完整的作品一样。比如元四家，明四家扬州八怪许多画家等等，不题诗的不多。我们在前面提到书画界在近十年注意到诗词对书画创作的意义和重要。就是因为在当代由于文化的缺失，大多数书画从业者实际是美术工作者，也就是说是美术技术工匠。在校学习时便以美术技术为主，文化没有得到应有的重视。这实际造成了一种本末颠倒的现象。颠倒的结果就形成创作中文化的缺失，致使作品工艺化。

　　在进行美术创作中，工艺的档次提高并不是问题，而文化层次的提高确是极为艰难的，所以文化往往成了他们摆脱工艺品的制约。这么说来文化提高就并不能局限在诗词范畴了。但毕竟从诗词入手不失为一个良好的办法。我们可以从许多历史上的名家身上得到一些印证。仅以近代书画名家而论，齐白石、郑午昌、陈师曾、吴昌硕、黄宾虹、张大千、何天健、沈尹默、启功、鲁迅、郭沫若、吴湖帆、溥雪斋、金城、王梦白……等等都精通古典诗词。

　　可以说书画题写自作诗是传统书画家份内的事，而没有能力题写自作诗只是当代出现的一种窘态。它表明了传统文化缺失在书画界呈现出的一种现象，它表明了书画由文化失身到工艺品的一种回落。谈到由诗丰富自己就必须提到齐白石。

　　齐白石的画中有许多自题诗，通过学诗、作诗提高自身文化他可以说是书画界的楷模。而通过自题诗得以提高绘画创作档次他也可以说是楷模。齐白石文化的底蕴之所以达到了很高的地步，这与他诗的创作历程至关重要。齐白石幼年的文化基础是：论语、四言杂字、三字经、百家姓、千家诗、唐诗三百首。从当时那个时代来说这个基础很薄，与国画大师并不匹配。但是以他的好学精神，具有这个基础就够了。齐白石从三十岁就开始在诗上下功夫，用他自己的话说，在他的成就中诗第一。有些人以为齐白石是有意拔高自己的文化地位。其实这是不懂诗的结果。齐白石写了大量的诗，许多丢失了。留下的诗作有许多放在文学史中也堪称精品。

　　对齐白石诗作重视的并不是一般人，樊樊山那是清末民初文化界有名的名士，精通诗词。给齐白石诗集题词的吴闿生、张次溪和给他诗集校注的黎锦熙都不是等闲之辈。他们不会因为齐白石的画好而无原则的奉承。齐白石的诗如他的画一样都是真对现实而写，是他心灵真情的流露。这正是艺术所应达到高标的基础。在运用形象思维进行绘画创作中，齐白石经常辅以诗，用诗的形象思维来丰满绘画的意象。我们在他的作品中正体会到了这种完美的结合，它印证了二者结合的妙处。

　　诗对于绘画创作的积极作用在写意绘画中表现得最突出，这是因为写意绘画在表现上往往持一种以一当十的方式，如此有时不免产生画面空泛的感觉。有了与内容相契合的诗，在某种程度上就对这种空泛具有丰富的作用。比如郑板桥的《篱竹》题画诗云：“一片绿荫如洗，护竹何劳荆杞。仍将竹作笆篱，求人不如求己。”我们从此可知道画面表现的是一段竹篱围护着一片竹林。但是画家想表现的不劳荆杞护持独立自主的抽象概念是无论如何无法表现的，这时就必须运用题诗的手段了。

　　我们通过上面所谈题诗对绘画的补充、丰富作用可以看到诗在形象思维方面有许多和绘画相同的地方。这就是我们这里要谈的主题。即画家通过诗词可以得到与绘画异曲同工的形象思维方面的训练。

　　读前人的诗词不但可以获文学的、社会的知识且可得到形象思维方面的优秀示范;在进行诗词写作中又可进行形象思维的实践。这无论对于画家文化修养还是绘画都是一举几得的事。我们时常所说的文人气息，倘少了诗词的介入几乎就等于零了——腹有诗书气自华。

　　我们在上面也谈到，书法其实也是美术，既然如此那么诗词对于书家来说则也是重要的，只不过书家的形象思维是在字形的基础上进行的。所谓字形的基础是说无论如何不能离开文字可认的基本形态。除此之外，其它方面则属于“自由发挥”的艺术创作了。任何艺术都是情感的表现，书法创作也不例外。当书家在进行创作时他的情感必然会随着所书内容而变化。比如在书“大江东去浪淘尽”、“花退残红青杏小”、“十年生死两茫茫”时，三种情感绝对不会一样。

　　豪放、轻快、悲怀三种情绪下所进行的整体篇幅、字态、字间关系都会在艺术处理上不同。也就是说，情绪、文字内容都会影响到书家在处理这些方面的形象思维。好的书家讲求的是“意在笔先”，所谓的意在笔先就是说落笔前已经有了较为具体的形象思维了。从此看来如果书家对所书不求甚解或根本不解的话，那么就不会创造出具有个性的、具有与所书情感相契合的作品来，从而必然直接影响到作品的质量。

　　明白了这层道理我们就不难理解许多优秀的书家所书的内容大都是他们极为喜欢的，就是因为这些喜欢的内容他们都十分熟悉。我们由此正可明白书家书写自作诗词的意义了。那就是你自己书写自己的诗词，尤其是自己得意的(注意，谁也不会书写自己不得意的)，必然会产生一种挥洒与情感合一的快感。在这种状态下产生的作品由于形象思维得到很好的发挥，所以作品质量大都会达到自己的最佳水平。

　　如今的书家大都书写一些古今名人诗词，连画家在题款时都随便拿一些惯用词句充数。这实际是一种无奈之举，而这种无奈就正是制约书家进步的障碍。从书画的历史来关照未来的书画界，回归诗书画一体的传统是一种必然趋势。这应该是不争的事实。