陶咏白 中国艺术研究院研究员 著名美术评论家

      我对水墨画的关心是从近90年代开始的，以前主要关注油画。似乎是从认识了杨佴旻之后，我才开始对水墨画产生了兴趣。小山曾提出的令人振聋发聩的“中国画穷途末路”之论，极大地刺激了我们的神经，而看到了杨佴旻的作品，我就觉得水墨画还是有前途的，中国画还是很有发展空间的，让我们在阴影里看到了希望。那么，针对这个议题，我先谈下自己的看法。

      针对水墨画的困境，人们已然不像过去那样焦虑了，也就是说现在对于水墨画的研究和突破已经有了许许多多的探索成果，当然传统的水墨画还是占主导地位的，尤其体现在学院方面，其教学方式或许起到了一定的助推作用。前不久，我参加了国家画院组织的“南北对话”画展，整体而言，仍是老套路，基本是有名的画家拿出以前的作品参展，并没有看到他们画面中有几分现代的感觉，还是徐悲鸿那一套路的人物造型。这一代人，现在大约是六、七十岁左右的年纪，他们对于水墨画的突破很困难，他们基本还是以水墨为主，色彩很少。所以我在会上向主办方提出了有一个问题——色彩哪里去了？难道就是单纯的水墨吗？色彩与水墨到底该如何认识？现在人们在水墨画的探索中，还没有真正意识到色彩对于水墨画现代化发展的重要推动作用，思路没有打开，仍然在“水墨为上”的定式思维之中，甚至中国油画的发展也没有色彩了，演变成了水墨的油画。前几年很多展览，就是这样。难道这就是所谓的中国本土化吗？对此我感到困惑、忧虑。所以杨佴旻提出来，在当下五光十色的社会生活中，我们需要色彩，用色彩来表达生活，来反映时代，我特别同意他说的：“我们不能把陈旧当独特，不能把不思进取成为中国画的常态”。如何让中国水墨画与世界艺术在共时性的平可上对话,这是我们必须考虑的问题。

      我认为，中国水墨画创作的观念的突破或者说图式上的变化可以归纳为新写实、新写意、新水墨这三种类型。新写实自然与真正的写实有许多变化，可能是加入了一定程度的写意；新写意可以理解为过去的新文人画的延伸；新水墨里面的情况就比较复杂，有很多分支，有的保持了水墨画的材料，有的保持了水墨画的用笔（其中书法用笔应该归到新文人画的范畴），有的是对现代表达形式的挪用与阐释，杨佴旻就归于这一类，借用西方的形式利用传统笔法阐释水墨画，当然还有人完全抛开笔墨，观念性的、装置与行动类的探索。所以，我觉得杨佴旻属于林风眠系统的延续。林风眠基本上仍是用笔，但用的不是老祖宗的笔，笔笔皆变，他的线条与过去也不是一样的，而主要是色彩的突破，林风眠是重彩、重笔、重墨，而杨佴旻是半彩、半笔、半墨，中西融合得比较自然，没有给人轻飘的感觉，而是很结实，有分量，从这一点来看，杨佴旻取得了很大的成功。

      中国水墨画发展到现在出现了很多不同类型的画家，比如田黎明讲究用西方的光线来进行水墨画当代性的应用，刘庆和则是注重笔墨运用的技巧等等。从这些方面看，我个人倒是很有兴趣，也抱有很大的希望看到中国水墨画是有很广阔的天空留给当代艺术家们去阐释。由于我关注和介入杨佴旻近二十年的新水墨创作过程，从他个体的发展来看，中国水墨画仍是无限的发展空间的。

李小山 南京艺术学院美术馆馆长 著名艺术批评家

      我现在很少参加会议，另外每次参加都会有种异样的感觉，因为这类角色的扮演已经让我厌烦了，我的声音和其他人不太一样。接下来，我将近期在几个会议上发表的观点再做一次系统性的阐述。

      第一，关于文化生态，这是每一个艺术家、作家所离不开的大环境，当下我们的文化生态是什么呢？我的一个基本观点是：如果不是历史上最差的时刻，也是非常差的时刻。表面上轰轰烈烈的热闹，全是虚假的，全是过眼烟云，不要拿中国是目前世界上第二大经济体说事，文化不是这样一砖一瓦建筑起来的，它是一个自然过程。比如说，我们现在的每个画展、每场活动，比的是什么——到场首长的级别！如果有中央常委出面就叫做最高级别，作品的销售成果就是活动成功与否的指标，严重扭曲了艺术的标准，学术标准可有可无，学术评价几同于零。在这样的生态下，艺术，真正的艺术何以立足？何以存在？所以，我的基本本判断是在当下高度衙门化、官僚化的社会情态和高度商业化的无序的竞争下，我们的文化生态极其糟糕，这也是我在很多场合一直强调的。

      第二点，在我们的艺术领域，艺术生态对于每一个艺术家来说就是一个最大的参照系统。当下的艺术不是中国的艺术，不是北京的艺术，河北的艺术，或者保定的艺术，同样也不是上海的艺术，南京的艺术，当下的艺术不是某一个区域的艺术，而是全球的艺术。如今，讯高度发达，信息极为通畅。我们曾经看过九一一事件的直播、伊拉克战争直播，这在人类历史上是空前的，从来没有一场战争可以直播！这说明我们今天所面临的一个情态是全球化的时代，也就是说全世界变成了一个村庄，中国是村民。我的另一个基本判断则是在全球村的背景下，中国的三百年对这个村子，整个世界的贡献是很小的。在谈到西方为中心的时候，怀有强烈民族情绪的人会提出许多反驳，但是，我们不得不承认，在整个全球化的过程中，西方是处于主导地位的。艺术和绘画同样，我们今天的艺术面临的是西方的挑战。

      当年，我在读研究生时提出“中国画走到穷途末路”的观点，凭借的只是当时能得到的少得可怜的资讯，从而发觉中国的传统艺术、本土艺术在几百年来原地踏步、固步自封，毫无生命力可言。今天，针对刚才陶先生阐述的一些水墨画的创作情况，我有一点小小的不同看法。当下的水墨画，或者说中国画（关于水墨画和中国画概念的区别在今天这个场合就不再去追究了）。我觉得今天中国画的创作情况比二十年前更差，因为我前面讲过的文化生态问题，现在美协主席、画院院长等已经牢牢掌握了话语权。当时我在批评业界权威的时候，刘海粟、李可染、黄胄等老先生依然还活着，而当下的掌权者的高度和他们的高度是根本无法比较的，所以现在的情况更差，而不是更好。那么在这种环境下，有一种情况，一种可能，杨佴旻就包含在内。其实杨佴旻并非个案，自八十年代以来受到西方文化的冲击，造就了整个中国当下文化艺术的一种叫做刺激反应模式——这不只是中国的情况，倘若各位愿意，可以查阅所有非西方系统的情况，南美洲、非洲、东亚，甚至俄罗斯，都是在西方的作用下进行某种抵抗、觉醒、反思、改革等行动，中国的行为所占据的不过只是其中一个领域。

      我们平日经常会探讨，绘画这一类型在整个艺术系统里面已经被边缘化了，在当下的国际大展中，在最炙手可热的艺术家里面，纯粹的画家是很少的，这在中国当代艺术领域里面也是如此，所以，我们的水墨，作为传统艺术、本土艺术，它面临的尴尬正在于此。我们刚刚提及林风眠、吴冠中，我特别喜欢刘骁纯以前提出的一个观点——林、吴系统，这个系统开启了一点可能，为我们死水一潭的水墨画创作带来了些许光亮，这个可能就是——如果水墨画能够以这种类型探索下去，能否使它保持一点活力，能否使它继续以一种艺术形态生存下去——在这一点上，杨佴旻作为这一支创新队伍里面的代表人物，他所承接的正是这一系统，或者说这个接力棒已经交到他的手里，而杨佴旻带着它可以走出多远，以他现在的年龄，还不能断下结论，我们要拭目以待，这是目前杨佴旻等艺术家所背负的责任。

      在最近阶段，我和杨佴旻经常探讨，涉及绘画的观念、技法等问题。我觉得杨佴旻在他的艺术实践中已经相对成熟了，这是他为未来攀登高峰，继续前行奠下的基础。我想，这也是他带给我们的信心。谢谢大家！

马钦忠 中国美术学院公共艺术学院教授

      我看当年由陶老师策划组织的杨佴旻的展览，不论是从宏观角度，还是具体的创作过程，那时已经说得很充分，很到位了，所以下面我想从一个新的角度来阐述。

      第一，我们经常在探讨，如小山二十年前就提出中国画走到了穷途末路等观点，我都非常赞同，假设我们还是用原来的宣纸笔墨记录当下的景观，那么它在创作文化的高度和深度上，目前的时代是否还具备这种可能性？反之，是不是还有更多的空间值得我们去发挥、发展，是不是还会延续我们过去的道路去走，能走多远？我觉得这其中有很多值得讨论的点。

      其实我们今天讲的传统，尤其是水墨，几乎类似于某种宗教。评价一幅画好与不好，是否是中国画，将传统的元素看得非常之重，但是如果我们把今天创造的传统与过去的历史相比较，又会显得非常浅薄。所以说，抵达传统是非常难、极为奢侈的事情。

      刚刚小山的提的几点我也感触深刻。前两天，我在上海看到一位著名画家去租场举行他的专场拍卖会，目的就是告知外界这些作品都是真迹，拍的结果很好。后来，我观察到一个现象，这位画家一离开会场，为他作品举牌的人也都散了。大家都明白这是行业里所说的托儿。我想这应该不是个例，反而是极为平常的，这就是当下我们艺术生态的一个缩影。

      第二，从整个国际艺术来看，其实无所谓传统，无所谓水墨，无所谓油画，或者国画，最传统的技法也可以创作出非常现代的作品，最现代的媒材也可以做非常保守的事情。从这个角度，用什么媒材，用什么方式，无所谓传统还是不传统，关键是，我们对这种媒材的使用，和使用这种媒材表达的观念、它的适当、以及它对这个时代精神的表达，和它对人文精神的挖掘抵达了怎样的高度，我觉得这些才应该是衡量作品的标准。

      当然，传统还是需要有人去接手的，就像中西方艺术的修复类工作，但是这些已经与主流的当代的绘画没有关系了，它是一种文化传承的手段。但我们经常会把保留和创新相混淆，一方面，从媒材方面考虑，无所谓新旧；第二个方面，由于中国画本身的复杂性，比如如何用笔，用墨，它背负太多历史的包袱，假如说，我们将它们丢掉，换一种全新的方式，那么这一笔文化财富如何在当下体现，并产生作用？由此就带来了第一个问题，有笔还是无笔，有墨还是无墨，现在我们仍旧在讨论这些问题，当然，在这个道路上也有很多人在做，那么做的如何呢？正如之前小山所说的，如果与二十年前相比，确实我们可以清楚地看见到是在前进还是退步，这一点是很复杂的，也很难说清。正像上个世纪初，推广白话文的时候，许多文人志士痛心疾首，因为他们担忧一旦启用白话文，几千年积淀的文言文传统会不会就此中断，这些文化的宝藏，我们能否继续享用它们？现在看来汉字简化带来的遗留问题正在逐渐显示出来，我想现在年青一代不论是对繁体字还是文言文都是相当陌生的。

      第三点，现在很多人探讨在观念上运用水墨，也包括外国人，水墨作为一种文化精神，水墨所产生的一种特殊的阅读方式，会给当下的视觉文化带来怎样的精神，这不仅是中国人的专利，我想随着国际交流的逐渐增多，外界对于中国文化认知的加深，运用水墨这种形式探讨的人会越来越多，当然不是说关注的多了就一定会有美好的未来。但是这起码会成为水墨发展的一个重要前提。

      我想，首先是从概念上理出了以上对于水墨的三个方面的问题，它们不是今天才做的，而是一直在反复讨论的。那么，在这样的背景下，我们可以想到，这也是杨佴旻在做他的艺术选择的时候必须面对的背景。如何在纸上做文章，杨佴旻提供了一个目前来看成绩比较突出的实践的个案，他今天仍很年轻，所以我跟小山的观点一样，现在不能轻易地为他下结论，我们期望杨佴旻的这条色彩的探索道路，在当代环境中，如何转化，以将中国传统的审美精神与日常生活相结合，创造出新的艺术形式。好，谢谢大家！

邓平祥 著名美术理论家 艺术家

      我想谈杨佴旻画的问题之前，针对他的画的两个特点先做阐述，然后再谈本体问题。

      一是他作为画家是非常具有个人风格的，又是一位非常有成果的现当代意义的画家，我为什么将个人风格与现当代意义一起谈呢，我认为中国的艺术，当代和现代是不可分割的，一些西方的理论家，也有这样的说法，现代与当代很难真正的划清界限，在中国更是这样。因为我在做理论的同时也画画，很多朋友、老师经常会疑惑的问题就是为什么要有现当代的区分，为什么要强调个人性？如果与现当代艺术个性对应的话，传统艺术就是一种比较共性化的艺术形态。如果我们就艺术谈艺术，这个问题将非常难解读。西方对于这一块的研究要比我们透彻、深入。因此，首先你要具备个人性，然后才会有现当代性，如果撇开个人性去谈现当代性，那么这个现当代性是没有意义和价值的。比如说，我们要回答一个这样的问题，二十世纪人类的文明发展到如此高的程度，为什么同时成为了人类历史上战争杀戮最残酷的一个世纪，两次世界大战，奥斯维辛，中国的大跃进，文化革命，这都是骇人听闻的，这是我们必须去追问的，只有追问才会在根本意义上理解艺术为什么要提出现代、当代以及个人性等等。……为什么我们在用共产主义理论去批判所有西方理论家时，唯独对黑格尔手下留情了，并且提出马克思主义的核心是黑格尔的历史决定论，因为黑格尔在理论和思想上设计了一个模式，历史一定是这样发展的，现在如何决定将来如何。

      正是因为二十世纪政治、经济、军事、文化上有如此在的灾难发生，在西方的思想界进行了深刻的反思，即任何人不能强迫别人，尤其是用公共权利强迫人接受没有经过验证的事物。这个时候回到艺术，我们看到艺术的力量。有些西方现当代大哲学家提出在艺术中寻找精神救赎的道路，因为艺术是最为个性和最有可能个性的东西，艺术是感性中间表现真理的东西，那么这个时候西方的艺术就一反其取得辉煌成就的古典艺术，走向了拥有极大丰富性，甚至到了令人匪夷所思这样一种程度的现当代艺术，这就是基于前面所提的深刻的历史决定论的背景。

      艺术是最应该强调个性、自由性、感性和可能性的一种意识形态，如果艺术不强调这些，作为一个人类认知与感觉方式的最前卫的东西，那么艺术的实践就有可能带来某种误区。所以我觉得在考察现当代艺术家时，强调他的个人独特的贡献以及个人风格学的意义，这一点是尤为重要的。那么，从这个角度看，杨佴旻的艺术首先是有个性的、具备风格学意义的现当代艺术家，在此，我要特别强调的是他的现当代性是建立在个人性基础上的。其次，我还想谈一点，从他的艺术中可以清晰的看到与林风眠、吴冠中等前辈们一脉相承的艺术实践关系，但是杨佴旻区别于这两位大师的地方在于，从心理学上看，他的内心表达走得更远，这一点也是杨佴旻艺术很重要的特质。心理学是一门具有无限可能性、丰富性，以及具有不可解读性的一门学科。为什么要从心理学层面考察艺术家内心的自由度、存在意义呢？这又回到二十世纪一个很大的问题，就是把唯物论推到了一种极端，但是在我们付出巨大代价之后，终于认识了一个苦涩的真理，即唯物论的宿命是虚无的，极端的唯物论一定会带来虚无主义。当下普遍存在的就是虚无主义，如果问年轻人对一些重大的、敏感的历史事件的评价，很少人会有独立完整的认识，也没有兴趣去研读历史材料，这说明这一代人被取消了一个指向神圣事物、指向深度价值、指向历史价值的维度。这是一个非常严重的问题。所以，我认同小山先生刚才的发言，当下我们的精神层次、时代的脉象可以说是已经到了无以复加的地步了。面对这种脉象，我想有一种非常苦涩的解决方式，第一点，回到我们的起点，对事物的真实的信仰；第二点，回归良知。为什么我会一再强调人的个性以及心理学层面的重要性，就是珍视自己的内心感觉，不要屈尊于外界的压力、误导，而应该勇敢提出质疑。其实艺术家在社会与文化方面的作用，就是这么一点。我认为艺术家和艺术作品最应该具备的品质就是真实，离开真实再谈其他的事物就没有意义了。

      接下来我想谈一点就是杨佴旻的色彩问题，中国的文人画的一个很大的问题是压缩、弱化色彩，难道是我们中国人的眼睛与西方不同时期大师的眼睛对外界事物的感觉是不一样的吗？自然不是的！而是我们的文化观念使我们对色彩迟钝了，对色彩的感觉压抑了，所以我们的水墨发展到最后全是用墨和线来表现。二十世纪的国画大师们很多的精力是投入色彩表达方面，将色彩与水墨结合起来，走出一条现代绘画的新路。我觉得杨佴旻虽然是林风眠、吴冠中等大师的后学，但由于其所处的时代优势，他在某些方面，比如我前面提到的他的色彩的表现，心理学方面的自我建构，已经超越了前者，当然，这也离不开他个人的才华。

      另外，我想谈一点，关于杨佴旻的艺术境界，国学大家王国维说境界为上。我觉得他境界方面最大的一个特点是宁静、静穆，杨佴旻的这种追求有某种对喧嚣社会乱象的反驳。我们这个时代太躁动了，躁动在许多没有意义的负面的事务上，缺少一种宁静的氛围，尤其是个人。其实，不管外界怎么喧嚣，个人的宁静还是可以找到的。这种特质在杨佴旻的作品中体现的非常明显，这是独属于他自己的精神法则，是由墨、线、颜色等各种元素支持的一种结构性的处理，体现的非常突出。我尤其注意到他的画面中一些女性的表达，都是安静的，并且这种安静是含有某种教养的女性的娴静与美丽。历史上有个成语叫做“静女其姝”，所谓静女是一类有文化教养和精神品位的女性，这在这个时代是久违的。虽然描绘的是女性之美，实际上，我觉得是杨佴旻对人性、对整体中国人的状态的表达。我们真的应该安静下来，修炼这种有尊严感的静穆的品质。

      最后我想再谈一点，杨佴旻的“拙”，画面里完全没有一点巧劲，而是类似于儿童的原始的艺术的无意、生涩与纯然，不经意中间的经意，表面上无法中的有法，这一点给我的印象也很深。我先谈到这里，谢谢大家！

江黎 中央美术学院设计学院教授

      我与杨佴旻先生相识已经十多年了，参加过他以前的展览。今天的这场展览让我感觉他的作品更偏重水墨色彩，同时在他的绘画中我看到了几个影子：一是在中国传统艺术系统里面的中国水墨画和民间艺术，如年画；同时还有从西画系统里面色彩、光影、体积等的表现语言。

      在此我想说一下关于新水墨画研究的这个点，这恐怕要从画种的体系上追溯其源头、传统和发展过程。像林风眠和吴冠中两位前辈都是结合了西方的色彩和中国画的水墨、文人画的意境，我认为杨佴旻先生的画也是在这个链条上的。从研究和发展的角度上，我希望研究单位可以将这个体系的发展整理出来，这样，对于年轻人，对于可以被纳入这个体系的艺术家，会有一个可供参考的理论依据。西方的现当代艺术基本都是追寻一些哲学依据、艺术理论，它有一套清晰的脉络，从而有完整的艺术面貌。中国当代艺术需要寻根，不管是中国的传统艺术还是西方艺术思潮，我想只有回归，中国的当代艺术才有可能寻求到某种突破点，以及文化上的延续性。作为央美的教师，我很了解学生们会追求一些挑战和革新，但是仅仅考虑如何颠覆还是浅层次的个体艺术行为，真正做学问还是要从其源头一步一步地学习、归纳，从自身建立相应的体系。

      另外一点，看杨佴旻的画让我突然想到了塞尚，我们看他前期的画，特别是人物比例按照当时的标准是不准确的，甚至被认为是很幼稚的，受到当时主流艺术界排斥。但塞尚就是一辈子在那里兢兢业业地研究他画面的构图、色彩等，成为上个世纪初西方现代艺术的鼻祖。所以正如刚才说的，杨佴旻在水墨画上的探索很有价值，他有那种作为我们这个时代的探索者也好、研究者也好、先行者也好的可贵的素质。

      以上就是我的看法，谢谢！

西川 中央美术学院人文学院教授 著名诗人

      我从另外的角度来谈谈我的看法。刚才看佴旻的画临时有了一些非常明确的想法，而且这些想法彼此之间并没有太大的关系，但这些都是他的画带给我的思考。

      首先一个问题，如李小山先生已经提出的，文化生态问题。我自己不是研究美术的，所以我预备从外围来谈谈美术的情况。美术这一事物必然与接受者发生关系，在中国当下现实中，从比如说刚才开幕式的架势我们就可以有所体会。开幕式播放什么样的音乐，哪些人站在前排等等，这就是我们的文化生态。如果把目光放得更远一点，我想当下人们对于美术的接受是有许多层面的，比如地方上有一套官场模式的接受，它支持着一种当地的美术风气，代表着一种对于美术的评价。——古代也有官场，古代官场支持的美术与当代官场支持的美术是不是同一种美术，是可以研究和讨论的。过去中国文人举办“雅集”，现在可能叫做“笔会”，“雅集”和“笔会”应该有些不同吧。还有，现在画是要被展出的，在哪里展出，被什么人赞扬或者批评，这些因素恐怕都会对美术作品的品质产生不容忽视的影响。还有，谁是买画的人，买画人的趣味是怎样的等等。古人不会碰到美术馆与出版物的问题。古代画家是被记录在画论里的。所以现在的画家与古代的画家，他们被呈现的状态是不一样的。从接受者的角度入手来思考，我们既可以看到这个时代的社会问题、经济问题，也能看到这个时代的一个共通的审美场域，那么这是第一点。

      第二点，当下社会发达的资讯，不仅仅体现在某某事件被快速传播上。在美术领域，以往画家对绘画风格的选择，实际上机会有限，而现在我们每一个普通人，只要你留意美术，你可以看到的绘画和古代皇帝看到的东西是没什么区别的。在古代，皇家的收藏是地方画家见不到的，所以那时一个地方画家他能够选择的风格是很有限的，现在的画家即使足不出户基本上也可以通过图片浏览到古今中西的艺术作品——除非作品已经丢失了。我想这对画家的风格选择会产生影响。我曾经看过一位清代画家仿的北宋范宽的《溪山行旅图》，那已经是很走样了。这说明中间经历了许多轮的临摹。清代这位画家临摹的《溪山行旅图》，与我们看到的真迹图像相比，已经相差太远了。所以我的意思是说，现在图像的传播为画家风格的选择提供了广阔的自由度。但这同时也出现一个问题：你的选择多了，接受的美术信息多了，但你作为画家的身份开始变得尴尬了。中国古代画家，其实从南宋起就有这种苗头，尤其是元明以后，文人画家总有一种业余身份。业余身份使画家免于成为画匠。但到今天我们几乎所有的画家实际上都是专业画家，但是专业画家里又总有一部分人装成业余画家，就是说，他明明是专业画家，但他的风格却是业余画家的，然后另外一部分人，他们是专业画家，并且以专业画家的姿态存在于世界上。我们可以以此来区分两种画家：你是一个专业画家但伪装成业余画家，你这时候呈现出一种画法；另外一种，你是专业画家又继续朝着这个专业方向走，这又是一种画法。

      刚才江黎用的一个词我很喜欢——“研究”。我觉得在杨佴旻的画中，能够感觉到他不伪装成业余画家，他是以专业画家的姿态工作，表现出了一种研究的素质。这种研究不全是凭借他的才气——虽然在评价艺术工作者时我们经常会用到“才华横溢”之类的字眼，但这只是一方面——另外一个重要的方面是艺术家的工作状态，这种工作状态实际上是一种研究状态。在杨佴旻的画中，不论是他的色彩还是构图，我都能看到一种研究性，这种研究性是那些伪装成业余画家的人所不具备的。

      第三点，在刚才与朋友的交流中，我们也谈到杨佴旻的绘画面貌与西方二十世纪以来的现代主义的关系，但杨佴旻同时还有一个背景是，他在日本游学生活的经历。我注意到他所选择金边款式的画框，很显然这不是中国传统绘画的装裱方式，而是属于西方、日本的风格。当下我们所谈的现代，都被自然而然默认为西方的现代，但我觉得，除了西方的现代，佴旻身上还有一种东方的现代，东方的意蕴，这也许跟他在日本生活过很多年有关系。可是，事情的复杂性在于，这一方面是优点，另一方面有可能也存在一种潜在的危险。为什么说是危险呢？东西方文化的结合这种说法，现在已经成为一种陈词滥调了，成为了一句空话。在有些人看来，这种结合是不可能的，这种观点根本不成立。曾经有一位西藏朋友跟我讲，十三世达赖喇嘛与罗马教皇有过通信来往，在交流过程中他们发现他们有相近的价值观，尤其是在世俗层面上，比如帮助别人，解救自己等等，但他们最终落到一个地方是不一样的，那就是喇嘛教或佛教不承认有第一推动力，但是西方是信仰上帝的，教皇坚持认为存在第一推动力。那么在这一点上，两个貌似相近的体系实际上是走不到一起去的。另外一点，如要说起中西方之间的区别，首先是中西方的知识体系不一样，中国的知识体系来自于乱世，它的学问根基中很大一块是战国诸子，但是西方乃至印度等地的知识体系并非来自于乱世。当我们想使得东西方融合的时候，就会突然发现其困难比我们可以设想的大得多，这就是说我们有可能走到一起，那另一方面我们又根本不可能走到一起。还有一个危险是什么呢？假设我们可以走到一起，那么一个结果是我们走出来的是日本的东西，走出来的绘画是日本的绘画，走出来的书法是日本的书法，走出来的摄影是日本的摄影，走出来的建筑是日本的建筑——极有可能出现这种情况。那么在这种可能性的前提下，作为一名中国艺术家，需要思考的就要比日本的艺术家多一层，也就是说，艺术既有东方的因素，又有西方的因素，我自己的因素在哪里？这个问题就比较复杂了。

      还有一个问题，不局限于美术界，实际上文学界也面临着这样的问题。就是当我们谈起东西方的时候，我们其实忘记了，比如说，当阿拉伯人探讨东西方时，他们指的是阿拉伯和西方，印度人讨论东西方时，指的是印度和西方，诸如此类。每个国家在历史上其被殖民的程度影响了其与西方之间的关系。比如一个非洲人，他的国家曾经被西方完全殖民和西化，与西方的关系就会不同于被半殖民的中国与西方的关系。这又是更复杂的一个问题，但在文化、艺术当中，这些问题我们又必须面对，这里面也同时生发出我们之前谈到的接受的问题。这个时候，对于一名当代的艺术家，真的是处于种种难题之中，处在一种混沌的社会生活之中，处在东西方这样一种微妙的关系之中，处在这种关系布下的种种危险当中。就在此时，我想，一种研究型的美术就显得非常重要，它就是一种认真的美术实践和试验。我认为，艺术中倘若没有实验的因素，没有向前摸索的实验精神，没有努力使自己区别于他人从而获得一种可辨识度的意识，这种艺术所传达出的基本上就只是玩的心态。所以这里我们又有了一种分类：玩的艺术和工作化的艺术。

      综上种种，佴旻画中对于色彩、构图的实验本身都是非常难能可贵的。我并非美术行当的专业人士，没有办法判断佴旻的画处于当下以及历史中的具体位置，但是初看佴旻的画我就发现了他的画具有鲜明的可辨识度，这对于艺术家来说是非常重要的。我了解一些别的行当的艺术家，比如音乐家、导演，他们的工作和实验让我意识到，在中国有一些人的的确确在为艺术做出自己的探索，也许其中大多数人走得并不远，但是这种尝试是有价值的。今天，我非常高兴看到佴旻也是在做同样的事情。

汉风 评论家  河北省美术家协会艺术理论委员会主任

      刚才在展厅看了杨佴旻先生的作品，给我很深印象的是，他的作品很宁静，这一点在当代浮躁的社会中是相当可贵的。从他的作品里面可以感受到老庄精神的影响，但是，他的作品超越了传统和农耕文明的语境，这种超越体现在语言上和文化立场上。他持有一种现代人的心态，是站在一种都市文化层面上进行创作的，并且借鉴和吸收西方文化和日本艺术的一些因素，灵活地为己所用。在他的作品中，可以直观感受到他擅于运用色彩，他可以将非常精美和复杂的色彩关系处理得极具中国韵味，这一点是很有难度的。

      之前几位先生也谈到了当前美术界的困境，我认为，当前美术界的困境在于我们的很多艺术家的灵魂是在一种异化和异己的境遇中飘荡，而没有回到自己真正的内心世界。在八五美术思潮之时，我们关注的是打破传统，寻求内在和外在的解放。那么，从今天的现实和深层意义来看，我认为，当前更为重要的是真正地回归到自我真实的心灵世界。

      我们在无数的文章里面，无数的研讨会上都在强调创新，创新这个词本身是没有问题的，而且作为一个伟大的或者优秀的画家是一定要具备这种品质的。但是，如果忽视了真实的本体精神表现，只是极度地强调创新，其结果不但不会使我们走到西方的前面，甚至会迫使我们走向背离自我心境，背离自我立场，背离自我本真及审美意识的困境之中。我认为这种现状，在当代中国美术界是非常典型和可怕的。当然，其中有市场化的社会大环境影响的因素，更主要的是艺术家自身没有能够真正理解现代精神和后现代精神。我认为，现在有一些画家具有后现代主义的心境，这一点是没有问题的。但是我质疑的是，在中国当代政治背景、文化环境和生存境遇中，我们是否具备普遍的后现代条件和必然性？我一直认为，当下的中国仍然处于强烈的对价值的探讨和追求阶段，普世价值还远没有建立起来，所以当代中国并不具有普遍的后现代语境。只有认识到这一点，我们才有可能建立起真正属于我们的审美和艺术，以及独特而有价值的艺术批评。

      只有当艺术家都回到真正自我的状态，艺术生态才会真正合情合理并具有可持续性。只有艺术家们都能够以自己真实的情感进行创作，那么这种文化生态才是良性的。任何一种人为的、主观意志的、凭借想象建立的生态都是一种妄想，迟早是要坍塌的，最终还必然要回到它原始的起点状态。我一直认为真正的美术革命是不存在的，真正的文化革命也是不存在的。真正的文化艺术的进步都是建立在对生命、对存在、对人的现实生存状态的不断体认和不断改良的基础上。是一步一步踏着前人的脚印，凭借自身非常典型的本体精神，来固化它，强化它，最后使它成为一种比较普遍的审美和精神。也就是说，只有当我们的本体精神非常强大，并进入一种存在层面的体认和表现的时候，其作品的能指才会得到极大的显现和发扬，才会具有感人的力量和审美价值。

      在当下的文化境遇中，我认为，我们冲出困境的唯一渠道就是我们的艺术家真正回归到我们自身和我们真实的灵魂。一是要关注作为结果的艺术语言创新，同时，我觉得后期维特根斯坦的哲学思想对我们应该有所启示。也就是说，我们在关注语言创新和结果的同时，更要关注语言创造的过程本身。只有关注过程，才有可能闪现真正具有创新意义的，并且是在本体非常享受的状态下建立起自身真实的审美符号和审美体系。

      我认为杨佴旻的艺术探索是成功的，他的状态是平实的，他的心是松动的，他的表现也是自在的。他的画具有后现代的倾向，但是他没有后现代的那种浮于表面的矫饰和虚伪的姿态，而是专注于自身审美的真实表现。我一直认为，对于当代中国美术而言，现代主义对于我们来说依然具有最大的借鉴意义。现代主义的那种表现性、象征性、超越性，那种对本体精神的高扬依然是我们这一代人最最缺乏的。虽然我们经历了八五美术思潮，在那个思潮中，刘骁纯、栗宪庭、殷双喜、高名潞、彭德以及今天到场的李小山先生、邓平祥先生、陶咏白先生都是在漩涡中心的人物，他们带领、引导中国美术反思自身，使中国美术真正走上现代化的道路。今天，我们再来反思对西方现代主义艺术的解读和借鉴，我认为仍未过时，它对我们仍有启示意义。尤其是在中国当下的社会、政治、文化和生存境遇之中，我认为这种更深刻的解读和借鉴依然是最有价值的。

      在此，我祝贺杨佴旻先生的展览圆满成功，我也祝愿中国美术不断实现新的超越。

杨佴旻 艺术家 美学博士

      我要首先感谢各位先生的到来。这一次的研讨会是临时组织的，最初是彦鹏建议有这样的一个环节，于是就在一周时间内邀请了在座各位，我知道很多先生是推掉了已有安排，特意从外地赶来参加的，非常感谢你们。

      我作为中国人，又在国外工作、游学了近二十年，我有一点感触，就是在经济、科技上，我们并没有像对待文化那样将中西区分的如此清楚。正如李小山先生所说的当下是个信息发达的时代，其实类似这种一刀切的情况已经不可能存在了。我觉得文化艺术是人类所共有的。我看到过冯友兰先生写的札记，里面有这样的论述，他说：东西方之分其实是古典与现代的区分。对此，我认为这是一种很伟大的思想。我觉得东西方肤色不同，文化背景不同，但是人性是相近相通的，我们应该以此为基点来思考我们现在的文化。

      其实在我以前的创作实践中，我并没有特意去梳理自己的想法，后来交流增多，我开始思考自己创作实践的出发点，应该就是基于人性的角度。我觉得我作为一名二十一世纪的艺术家，我们不应该做十九世纪的事情，也不应该做三百年前艺术家做过的事情，虽然我们一直在说笔墨当随时代，说了很多年了，但是创新不应该只是一种口号，而应该落实到实践中去。现在的我，已经越来越清晰自己所做的和要做的，就是希望可以为水墨的现代化做一点力所能及的事情。我就说这么多，谢谢各位。